SRB ENG

Antifilm – krik za slobodom

09. јула 2019. | Autor: Borisav Matić


Većina umetničkih pravaca dvadesetog veka nastala je pod najdirektnijim uticajem socio-političkih okolnosti, pa tako ni drugi talas filmske avangarde, nastao krajem pedesetih godina, kao i antifilm – podvrsta filma nastala u okviru tih avangardnih tendencija – nisu izuzeci.  Oslobođenost sveta od nacizma i od rata je stvorila priliku za razvitak umetnosti, ali su užasi proistekli iz Drugog svetskog rata ostavili dubok trag na filmske stvaraoce, baš kao što su ostavili i na egzistencijaliste koji su u istom periodu stvarali i promišljali. Istovremeno, rast novih totalitarnih režima kao i nove pretnje miru, takođe, ostavile su svoj uticaj. Potpuna dekonstrukcija ustaljenog viđenja života, prirodno je usledila, te su se pitanja o smislu i besmislu ljudskog postojanja često postavljala. Zajedno sa viđenjem ljudskog života, i viđenje filma i umetnosti kao takve, potpalo je pod dekonstrukcijski i preispitivački gaze. Tako je antifilm, u svojoj suštini, filmska forma i tendencija koja nastoji da tradicionalne filmske obrasce i konvencije relativizuje ili ih u potpunosti eliminiše. Javlja se krajem 50-ih godina prošlog veka, a svoj vrhunac dostiže u 60-im dok se simultano razvija na različitim krajevima sveta – SAD: pojedini filmovi Endija Vorhola i njujorškog Fluksusa; Jugoslavija: filmovi Mihovila Pansinija, Tomislava Gotovca i njima bliskih autora.

Slično se dešavalo i u godinama nakon Prvog svetskog rata kada su se javili pravci kao što su dadaizam i nadrealizam koji odbacuju svaki vid ustaljene naracije, već se oslanjaju na haotičan tok svesti i kalambur proistekao iz toga. Dakle, gotovo bez izuzetaka se posle svakog velikog rata javljaju pokreti koji oslikavaju kolektivne i lične neuroze proistekle iz društvenih katastrofa. I ne samo da se ti pokreti javljaju i razvijaju, već se umrežavaju i utiču jedni na druge. Već pomenuta isprepletanost egzistencijalizma i druge filmske avangarde, primer je toga, ali i pokret neodade koji se razvija paralelno sa fenomenom antifilma i koji je bez sumnje i uticao na njega. Na uzorcima bilo kog antifilma možemo to uočiti. Filmska priča ne postoji, a zajedno sa njom ni likovi, a kadriranje se ne vrši ni po kakvim pravilima i normama, te je film često sveden samo na jedan statičan kadar ili, ako to nije slučaj, kretanje kamere je slobodno i vrlo često prepušteno slučaju.

Svetski najpoznatiji primeri antifilma su svakako određeni radovi Endija Vorhola. Empire (1964) je osmočasovni film statičnog kadra  Empajer stejt bildinga u slow motion– u.  Slika se menja jedino posredstvom različite količine prirodnog svetla u različitim delovima dana, ali fiksacija na zgradu ostaje nepromenjena. Filmski teoretičar Dušan Stojanović u „Velikoj avanturi filma“ navodi: „Osnovna ideja antifilma je ideja fiksacije na slučajno registrovan ili naročito odabran objekat da bi se tek fiksacijom otkrio dublji smisao viđenog“[1]. Pojedini bi se zapitali gde je smisao u gledanju zgrade osam sati bez prekida i, da se ne lažemo, retko ko od nas će se upustiti u takvu egzibiciju. Međutim, koliko god minuta ili sati filma odgledali i sa kakvim god stavom, ne možemo zanemariti da nam film pruža iskustvo kontemplacije nad materijom koja je prezentovana. Empajer stejt bilding nakon određene metraže filmske trake za gledaoca više nije tamo neka nasumično odabrana zgrada, već – kako joj i samo ime kaže – simbol jedne kapitalističke imperije koja postaje sve moćnija a da tu moć i zloupotrebljava, o čemu svedoči i Vijetnamski rat koji je uveliko trajao za vreme nastanka filma. Od tog simbola imperije koji je tako nadmoćan u odnosu na svu okolinu – susedne zgrade i ostatak Njujorka – bega nema jer je kadar fiksiran na nju osam sati bez prekida. Iako se na početku čini da nas film ne upućuje direktno na opasnosti od neoimperijalizma i novih ratova, poruka je zapravo dosta transparentna jer smo primorani da manično i opsesivno gledamo zgradu Empajera osam sati bez prekida – ako smo i sami opsesivni ili, ako to baš i nismo, bar jedan deo tog vremena.

Iste godine, dakle 1964, ali na potpuno drugom kraju sveta, u Beogradu i to u produkciji Akademskog filmskog centra (tada pod nazivom Akademski kino klub), zagrebački umetnik Tomislav Gotovac stvara trilogiju koja se bazira na antifilmovima Pravac, Plavi jahač, Kružnica i koja umnogome ima sličnosti i na formalnom i na značenjskom planu sa Vorholovim Empajerom. Pravac, prvi film trilogije,  sastavljen je od niza kadrova koji su snimljeni statičnom kamerom postavljenom na prednjem delu beogradskog tramvaja. Kamera, dakle, snima ono što joj kretanje tramvaja omogući a snima onoliko koliko ima filmske trake na jednoj rolni (i tako više puta). U finalnoj montaži su ovi kadrovi spojeni kadrovima sa crnom pozadinom i natpisima koji variraju reč „pravac“ (pravac, pravčić itd.). Treći deo trilogije, Kružnica, u svom je postupku veoma sličan prvom. Sastavljen je od panoramskih kadrova Beograda snimljenih sa krova palate Albanija – pokret kamere je, naravno, kružan – a „intermeco“ su kadrovi sa natpisima koji variraju reč „kružnica“.

Ovako postavljeni filmovi razgrađuju već ustaljene filmske forme, što možemo zaključiti pri prvom pogledu na njih. Međutim, da bismo došli do nekog konkretnijeg idejnog plana koji ovi filmovi sa sobom nose – a da to ne bude samo provokacija tradicionalnih filmskih formi – onda moramo uračunati i društveni kontekst u kom su oni nastali. Položaj umetnika i filmskih stvaralaca u Jugoslaviji 60-ih je bio specifičan jer su imali dosta stvaralačke slobode, za razliku od socijalističkih zemalja istočnog bloka gde su one bile gušene i zabranjivane. Sa druge strane,  Jugoslavija se razlikovala i od zapadnih država sa surovim kapitalističkim sistemom koji se nipošto nije dovodio u pitanje. Ipak, pored svih blagodeti života u tadašnjoj Jugoslaviji, u intelektualnim i umetničkim krugovima je postojao opravdani strah od diktature i vladavine crvene buržoazije – samo nekoliko godina kasnije (1968) se i u Jugoslaviji javljaju studentski protesti upravo protiv pomenutih fenomena. Na izvestan način, pomenuta dva Gotovčeva filma ilustruju taj strah. U oba slučaja je kamera fiksirana jednom nepromenljivom pozicijom i može snimati predele glavnog grada Jugoslavije samo onoliko koliko joj ta pozicija dozvoli – dakle, vrlo ograničeno. Metafora, koja je izuzetno značajno ako ne i najznačajnije izražajno sredstvo stvaralaca antifilma, služi ovde kako bi se uz pomoć nje strah od represije i diktature preneo na filmsko platno. Pravac je metafora o jednoumlju, a Kružnica o nemogućnosti promene i pokreta.

Središnji deo trilogije Plavi jahač jeste, paradoksalno, jer je oivičen metaforama o diktaturi, i sam metafora ali o slobodi. U ovom filmu je kretanje kamere toliko slobodno da je ono dijametralna suprotnost pokretima kamere iz druga dva filma. Kamera naizmenično prelazi sa osobe koja sedi za stolom u kafani, na nasumično izabran predmet, da bi se ponovo vratila na određene osobe. Pored toga, zvuk koji je izmontiran uz sliku ne dolazi iz zadatog ambijenta već je iskorišćen audio-snimak iz američke vestern TV serije Bonanca. Taj vestern prizvuk budi osećaj eskapizma i traganja za slobodom po čemu su poznati svi klasični vesterni, a uz sasvim slobodno i gotovo nasumično snimljen materijal gradi metaforu slobode koja je utoliko snažnija i veća jer je stavljena između Pravca i Kružnice koji govore o odsustvu slobode.

Ova trilogija Tomislava Gotovca je verovatno jedan od najsnažnijih argumenata u prilog tezi da se od antifilma i jednog izrazitog minimalističkog pristupa filmu može stvoriti delo koje se svrstava i u konceptualnu umetnost i koje je dosta kompleksno. Međutim, pre nego što je Gotovac to učinio, njegov kolega Mihovil Pansini je godinu dana ranije, 1963, radeći i baveći se antifilmom u Kinoklubu Zagreb, snimio Scusa signorina koja je parabola o slobodi na sličan način na koji je Plavi jahač. S toga se može reći da je Gotovac bio inspirisan Pansivijevim radom, te da ga je iskoristio i nadogradio. No, bez obzira na to, Scusa signorina se i danas smatra jednim od klasičnih primera antifilma sa ovih prostora. Slučajnost je u ovom filmu takođe metafora slobode, a izvedena je tako što je autor prikačio kameru za svoja leđa i njome snimao predele Zagreba. Ulice, šetališta, parkovi i njihovi prolaznici, ovde su snimljeni haotičnom kratanjem kamere koja je u pojedinim trenucima toliko razmahana da se jedva može jasno razaznati slika, dok sa druge strane, postoje i momenti kada je ona statična.

Scusa signorina se, budući da ne postoji razrađenija koncepcija kao u Gotovčevoj „instalaciji“ od više filmova, može smatrati pre parabolom o umetničkoj slobodi, nego o direktno političkoj ili društvenoj, iako umetničke implikacije sa sobom nose i političke. Razigranost i slučajnost na kojima se ceo film bazira, predstavljaju jedan od najvećih oblika bunta koji su se mogli stvoriti 1960-ih. U vremenu apsolutne dogmatske dominacije soc-realizma u istočnom bloku i neprikosnovenosti klasične narativne filmske strukture u zapadnim državama, Scusa signorina iskače sasvim svesno iz svih konvencija svoga doba i upravo u tome i leži njen najveći značaj. (Anti)film, pa makar on bio protiv svih društveno i umetnički prihvatljivih normi, ipak je sasvim legitimna umetnost koja ima svoj kvalitet i svoju svrhu. On predstavlja provokaciju i bunt, koji ne samo da je protiv nečega, već zahteva, samim svojim postojanjem, veću slobodu umetničnog izražavanja.

Do sličnog zaključka dolazi i Višnja Vukašinović koja u svom tekstu „Scusa signorina – Ljepota slučajnosti“ navodi: „Film je niz odluka, ni jedna od kojih nije i ne može biti slučajna. Slučajnost je u filmu tek još jedan svjesni postupak, poetika jednako promišljena kao i ona detaljnog planiranja“[2]. Konkretno za Pansinijev film ona takođe navodi: „Svaki izbor ono prikazano odvodi korak dalje od nedostižne pozicije objektivnosti, koju se može tek fingirati brojnim postupcima u funkciji simuliranja nepristranosti. Slučajno kadriranje koje ovdje primjenjuje Pansini, jednako je autorski obilježeno kao i ono klasično – riječ je o odluci kojom se komunicira određena slika idealnog svijeta, lišenog svih mehanizama represije i manipulacije, čak i autorovom nad prikazanom stvarnošću. U ovome je slučaju prednost dana – slučajnosti samoj, kao metafori prevlasti ljepote svijeta nad čovjekovim uplitanjem u stvarnost i manipulaciji istom“[3].

Gotovo istovetni autorski postupak „planske slučajnosti“ se uočava u još jednom antifilmu koji je nastao više decenija kasnije, 2017. godine, uveliko nakon perioda nastajanja ovakvih filmskih fenomena. Reč je o filmu Scanner pack umetnice Karle Tobar čiji film ima dosta sličnosti sa Pansinijevim, iako autorka nije znala za Pansinijevo delo u vremenu nastanka njenog filma. Nakon što je naknadno uočila očigledne sličnosti, napravila je paralelu između ova dva filma i to na vrlo bukvalan način – spajanjem dva dela u jedno, tako da je dobijeno novo, pod nazivom Scanner pack – Scusa signorina. Scanner pack je sastavljen od niza prizora grada i njegovih ulica i parkova koji su snimljeni u sličnom maniru kao i Pansinijev film, a jedine upečatljive razlike su što je film u boji, za razliku od prvog koji je crno-beli i koji je sniman haotičnijim pokretima kamere. Jedan film je stavljen u levi deo ekrana, a drugi u desni i na taj način gledalac može u svakom trenutku da uočava sličnosti i razlike. Ovakav novonastali film dobijen kombinovanjem već postojeća dva je prezentovan na izložbi „Subverziji ne treba verovati“ koja je održana 2017. u toku beogradskog Alternative film/video festivala. Ovim činom izlaganja, antifilm je rehabilitovan i to ne samo prisećanjem na važna istorijska dela i prezentovanjem njihovog pandana u današnjici, već i činjenicom da se danas,  antifilm ponovo pojavljuje sa značajnim razlogom.

Ako uzmemo u obzir sve već navedeno o antifilmu, ta „teleportacija“ avangardnih filmskih ideja s polovine dvadesetog veka u 2017. ne može biti puka slučajnost. Karla Tobar nam svojim delom i direktnim nadovezivanjem na Pansinijev rad komunicira da smo i danas u istim problemima kao što je to bio i ranije slučaj. Svetom se uveliko ponovo javljaju totalitarni režimi, radikalna desnica sve više jača, a proizvedena je neoliberalnim kapitalizmom koji je značajno suroviji nego što je bio u vremenu kada su Vorhol, Gotovac i Pansini radili i živeli. A umetnost u svemu tome je ponovno marginalizovana, ugušena joj je sloboda i stavljena je pod steg konvencija koje su zadate pre svega tržištem i komercijalnim vrednostima, ali i političkom i ideološkom cenzurom. Scanner pack – Scusa signorina je jedno upozorenje i jedan veliki krik za oslobođenjem umetnosti, ali i mnogo više od toga – za oslobođenjem društva.

 

[1] Dušan Stojanović, Velika avantura filma; Prometej –Novi Sad; 1998.

[2] Višnja Vukašinović, Scusa signorina – Ljepota slučajnosti; dokumentarni.net; 23. 08. 2016. (https://www.dokumentarni.net/2016/08/23/scusa-signorina-ljepota-slucajnosti/ )

[3] Isto.

Svi tekstovi odražavaju isključivo stavove autora i ne predstavljaju stavove Filmskog centra Srbije, a Filmski centar Srbije se odriče odgovornosti za sve upotrebe informacija koje su u njima sadržane.