NASLOV FILMA: Najvažniji dečko na svetu SCENARIO I REŽIJA: Tea Lukač TRAJANJE: 75’ ZEMLJA: Srbija GODINA: 2016.
Adolescentska histerija za Džastinom Biberom savremeni je pandan, mutatis mutandis, bitlmanije ili pomame osamdesetih za Majklom Džeksonom, a biberomanija, prirodno, nije zaobišla ni ovdašnje tinejdžere. Ima li međutim u šačici fanova iz Srbije i Hrvatske građe za celovečernji dokumentarac? Tea Lukač, rediteljka filma „Najvažniji dečko na svetu“ (2016), pokazuje da itekako ima, unapred demantujući brzopletog interesenta kome bi se izbor teme u domaćem kontekstu mogao učiniti manje relevantnim od ustaljene sociopolitičke i istorijske problematike te (nus)pojava srpske tranzicije.
Autorkin debi za polazište uzima fanatičnu opsesiju Džastinom Biberom na prostoru bivše Jugoslavije, nagoveštavajući da neoliberalni imperativ uspeha prodire u najsitnije pore čak i onih marginalnih krajeva koje bi sâm Biber verovatno s mukom situirao na karti sveta. A kako su, na toj istoj karti, srpski i hrvatski biliberi tek fandom niša, premise „Najvažnijeg dečka na svetu“ zaista hodaju po ivici, sa čije jedne strane preti zaboravljiv dokumentarac-anegdota dok sa druge stoji prilika za dubinsku analizu jednog društvenog fenomena. U realizaciji, srećom, prevagu odnosi potonja strana. Rediteljka-scenaristkinja donosi vrsnu sociološku i psihološku studiju biliberizma, i uopšte fan kulture.
Kroz diseciranje pop-kulta Džastina Bibera vodi nas svakodnevica Borisa Mitrovića, dvadesetjednogodišnjaka iz Umaga u Hrvatskoj i samoproklamovanog „najvećeg bilibera na Balkanu“, čiji su kontrapunkt intervjui srpskih tinejdžerki o kanadskom superstaru. Preimućstvo „Najvažnijeg dečka na svetu“ leži u prikazu raskoraka između karijere momka kome su prvo stigli milioni pa tek onda bubuljice i snova balkanskih tinejdžera, odraslih u meki prekarijata. Početni diskurzivni obrasci omladinaca uglavnom su simptomatični; zvuče kao ovdašnja varijacija na američke marketinške koktele (biliber je član velike porodice, nije isto biti fan i biliber, Džastinu je stalo do nas), ali se zatim račvaju po rodnom kriterijumu. Biber za devojčice u filmu predstavlja ideal talentovanog, privlačnog i uspešnog momka, koliko i emocionalno utočište, svojevrsnog imaginarnog prijatelja, superiornog ali osetljivog – žrtveno jagnje koje slava ume da odvuče u ekces. Biberova persona kao supstitut prijatelja čini da se protagonistkinje osećaju prihvaćenim, zaštićenim, deluje terapeutski. Dečaci, takozvani bojbiliberi, su, po rečima protagonistkinja, „pažljiviji“ i trude se da pokažu talenat dostojan idola (ples, muzika, gluma), što u konzervativnom okruženju Srbije i Hrvatske sa sobom povlači i određenu diskriminaciju (percipirani su kao homoseksualci). Čitava panorama biliberizma premrežena je religijskim podtekstom (nije li u osnovi kovanice belieber glagol believe?), nadovezujući se na tradicionalno koketiranje pop-kulture sa hrišćanstvom (Majkl Džekson, Madona et al.). Biliberizam je religija sa svojom dogmom, fanatičnim i umerenim vernicima, ikonografijom (Biberovi posteri), ritualima i hodočašćima (čekanje Bibera ispred hotela u Beču, okupljanja bilibera), napevima i zapovestima. Biber-božanstvo vernici prizivaju kada pokleknu, kao utehu, deklamujući stihove kao kredo. Na tom planu primetna je i određena rodna hijerarhija: devojčice su u odnosu prema idolu prikazane kao tek pasivne vernice, krotke i odmerene, dok dečaci preuzimaju aktivnu ulogu „propovednika“, koji donose „reč Gospodnju“ kroz izvedbu Biberovih pesama.
Sâm Boris Mitrović teži da održi status regionalnog poglavara bilibera. Mitrović sebe pravi po „rezanom liku“ pevača (kupuje signature patike, podražava frizuru) upinjujući se da dostigne, na polju glume koju pokušava da upiše, visine njegovog uspeha. Boris se već ponaša kao zvezda, ima fanove, zbraja lajkove na Fejsbuku. Mitrovićev odnos je puritanski i isključiv: on je autentični bojbiliber, drugi dečaci su foliranti (poput onog koji za skup bilibera u Rijeci priprema Džastinovu koreografiju). Popularne mantre „nikad ne reci nikad“ („Never Say Never“ jedan je od Biberovih hitova), „veruj u sebe i uspećeš“, „imao je samo talenat“ iz usta protagonista, naizgled iz nešto skromnijih porodica, zvuče dirljivo (zbog potrage za pripadanjem i identitetom, mladalačkog idealizma i vere u koeljovske mudrosti-za-uspešan-život) ali i kao odlično izvedeno targetiranje publike od strane muzičkih magnata.
Dokumentaristička etika takođe je na mestu: Lukač ne posmatra Mitrovića sa visine, ne potcenjuje ga, iako se njegove ambicije biberovskih razmera u datim okolnostima čine iluzornim. Takvoj slici Mitrovića doprinosi i odsustvo jasnog prikaza njegovog glumačkog talenta (spoiler alert: Mitrović je u međuvremenu diplomirao glumu na beogradskoj Akademiji umetnosti). Figura Borisovog menadžera Đura Maksimovića, starijeg poslovnog čoveka koji sa šou-biznisom, na prvi pogled, deli samo strast za skupim automobilima i sa frapantnom sigurnošću tvrdi da Borisa za deset godina vidi u Holivudu, tek je donekle ostvaren adut. Prikaz dinamike između mecene i umetnika ima svojih dramaturških manjkavosti: menadžerove izjave zvuče odrecitovano, njegov i Borisov odnos na ekranu je nerazrađen, pa stoga, u najmanju ruku, čudan. U ovakvoj postavci, gledalac zbunjeno kopa za razlozima zbog kojih čovek u godinama smatra mladića koga je upoznao prilikom letovanja u Umagu svojim „prijateljem“. Gledalac želi da sazna više o Maksimovićevom odnosu sa Borisovim roditeljima i menadžerovom zaleđu, budući da se obavezuje da sponzoriše karijeru svog protežea.
Ako bismo sitničarili, mogli bismo da zamerimo lepršavost i sentiment kojim intervjue sa junakinjama podvlače partiture Aleksandre Kovač (valjalo bi najzad umaći klavirskom filmskom klišeu Sati-Glas-Tirsen-Despla). No, to su tek pojedinosti koje ne kvare opšti utisak o ovom kompaktnom, vešto upakovanom i vrednom dokumentarcu, svojevrsnom mapiranju fenomena instant-slave i dekonstrukciji pop-religije o kojoj sanjari i u koje veruje balkanska generacija Z, skučena u sobičcima prelepljenim posterima svog idola.
