SRB ENG

Enfant terrible

06. авг 2019. | Autor: Ivona Janjić



Principi vrednovanja jednog društva, jednog sistema, lepo se mogu utvrditi kroz to šta to društvo, odnosno sistem, vrednuje i afirmiše. Samokonfirmacija društva, tako, umnogome zavisi od njegove samoreprezentacije, a ta se samoreprezentacija može, u gotovo pravilnim tokovima, pratiti kroz narativne tokove u umetnosti i medijima tog spomenutog društva.

Momenat kada društvo ne želi jedino konfirmaciju, već pokazuje želju za kritičkim osvrtom na sopstvene probleme, i kada želi da ih prihvati i da o njihma otvoreno govori, jeste trenutak kada je društvo suštinski spremno da se s njima suoči. Da bi se, međutim, o jednom problemu govorilo, nije dovoljno da postoje samo pojedinačni slučajevi koji ga tematizuju, već je neophodno da zajednica u celini bude spremna na jedan takav dijalog.

More often than not, to se ne dešava. Kada se dešava, što je retko, dešava se uz ogromne napore privilegovanih, koji za cilj imaju načelnu smenu pređašnjeg sistema vrednosti.

Mnogo se češće dešava da sistem, u grčevitim trzajima i neverovatnoj želji da preživi po cenu mnogih kičmi, zataška upravo pojedinačne slučajeve koji žele da pokrenu zdrav dijalog na određenu temu, i to, ni manje ni više, nego senzacionalističkim i konformističkim prikazima.

Prethodna festivalska godina poslužiće kao odličan poligon za dokazivanje ovakve jedne teze, ako za konkretnu ilustraciju ovakvog principa uzmemo dva poljska filma: Kler (Kler, Vojćek Smarzovski, 2018), i Hladni rat (Zimna wojna, Pavel Pavlikovski, 2018), koji potiču iz istog konteksta — poljskog, a potpuno su oprečnog karaktera. Od ova dva filma, Hladni rat, mjuzikl i konformistička melodrama koja kipi od opštih mesta, političkih, ideoloških i kinematografskih, pokupiće svu slavu: Kler neće biti nominovan ni u jednoj selekciji četiri velika festivala (Oskar, Kan, Berlin, Venecija), za razliku od svog takmaca koji će biti prisutan u svakom. Na domaćem, poljskom terenu, premda će Kler biti nešto prisutniji, Hladni rat će ipak odneti glavne nagrade.

Korisno bi bilo, poređenja radi, ovde dati pregled osnovne radnje dva filma. Hladni rat govori o dvoje ljubavnika, pa još umetnika, Viktoru (Tomaš Kot) i Zuli (Joana Kulig), koji se zaljubljuju tokom pripremanja različitih svečanosti poljske narodne muzike, gde Zula peva, a Viktor je dirigent i kompozitor. Međutim, kako pritisci vlasti rastu, Viktor i Zula žele da pobegnu u Francusku, ali se Zula predomisli, pa Viktor pobegne sam. Njihova „fatalna” veza trajaće nekoliko godina, malo su zajedno, malo razdvojeno, uglavnom bežeći od socijalističkih vlasti. Kada se, posle nekakve svađe i šamara, Zula vrati u Varšavu, Viktor se vraća takođe, da bi ga poslali u logor, pod optužbom da je bio britanski špijun i već slične stvari. Zula se udaje da bi ga spasla i da bi mu smanjili kaznu, i, kada on konačno izađe, oni se ubijaju nakon improvizovanog crkvenog venčanja.

Kroz čitav film provejava, eksplicitno ili implicitno, anti-socijalistički stav, prikaz socijalističke države koja briše osobenosti svojih žitelja i tako guši pojedinačnu slobodu, koja diktira sve i koja zna sve. Kao kontrast takvoj jednoj državi služi prikaz Zapadne Evrope — Francuske i Italije, koje baštine slobodu u svemu. A, kako je reč o muzici, logično je (i predvidljivo) da će muzičke kulise dvaju različitih prikaza — Zapadne i Istočne Evrope, biti suprotstavljene kao ishodište duhom slobodne muzike, džeza, za prvu, odnosno državno-kontrolisanih himni u slavu socijalizma, za drugu. Drugim rečima, kroz čitavu atmosferu filma i njegove kulise, eksplicitno provejava anti-socijalistički stav, koji najčešće poprima oblike kritike SSSR-a (otud, je l’ da, i naslov), da bi se u današnje vreme transponovao kao implicitni anti-ruski stav.

Sa druge strane, Kler ostaje na domaćem terenu savremene Poljske: on priča kompleksnu priču o zlostavljanju an général i oblike koje ono zauzima u katoličkoj crkvi u Poljskoj. Ne radi se tu samo o pedofiliji, koja jeste najčešće asocijacija, već o inherentnim oblicima zloupotreba, političkim, ekonomskim, moralnim, i, naravno, seksualnim. Ovo se prikazuje kroz razulareni prikaz trojice sveštenika i jednog biskupa, gde se do kraja ne može biti siguran ko je, upravo, za šta kriv, ili za šta odgovoran, ili ko je na dobroj, a ko na lošoj strani.

Pa ipak, kraj filma se jasno odriče organizovane religije, ali ne i hrišćanstva. Propagirajući priznavanje krivice, pa i pokajanje, Kler stoji iza stava da jedino politikanti ostaju u crkvenim krugovima; svi ostali, koji su tu poziva ili vere radi, u svojoj nemoći da isprave ono što je krivo, ostaviće mantiju ili je — zapaliti.

Radna hipoteza koja se može izvući iz ovog pregleda i njegovih implikacija, odnosno političko-ideološkoj pozadini koji svaki od filmova zastupaju, zapravo je očigledna: postoji jasan i prihvaćen konsenzus o Rusiji kao monstruoznoj državi, o socijalizmu kao neponovljenom zlu, ali ne i konsenzus oko činjenice da crkva ima kardinalne probleme i da su devijacije u njoj ogromne, rasprostranjene i svakodnevne. Bira se da se akcenat stavi na pređašnje, jer je politička korist od toga višestruka, dok bi dovođenje Klera u Kan verovatno imalo da natera ne jednog pobožnog katolika da izađe iz sale. Sa druge strane, korisno je uporediti ova dva filma kroz prizmu festivala upravo zato što oba filma dolaze iz istog konteksta — poljskog, dok selektori festivala biraju da afirmišu jedno, a zanemare drugo.

Optužba je velika, možda, ali ako se dva filma i njihove implikacije temeljno analiziraju, postaće jasno da je gore navedeni zaključak — ne samo moguć, nego i verovatan. Treba, međutim, istaći da cilj ovog članka nije da omalovaži jedan, a uzvisi drugi film (premda je ljubavna intriga u doba hladnog rata dobrano opšte mesto svetske kinematografije — i to je dakako činjenica), niti da se zanemare umetnički kvaliteti jednog, a u korist drugog filma. Cilj članka je suprotstavljanje dve oprečne (samo)reprezentacije, pri kojoj ona kritička biva voljno skrajnuta; svejedno: nijedan članak neće oduzeti Hladnom ratu Najboljeg reditelja u Kanu i nominaciju za Oskara.

Prolog

Dok Hladni rat potpisuje Pavel Pavlikovski (Paweł Pawlikowski), koji iza sebe ima ostvarenja već dobro poznata stručnim žirijima (My Summer of Love, Ida), reditelj Klera Vojćeh Smarzovski (Wojciech Smarzowski) u svojoj je karijeri imao značajnije manje sreće, mada su njegovi filmovi vizuelno i značenjski relevantniji. Pod „značajnije manje” mislim na činjenicu da nijedan njegov film, koliku god buru izazvao u rodnoj Poljskoj, koliko god relevantan bio, nije dobacio do takmičarskih selekcija velikih festivala.

Pavlikovski, ipak, ima više dara za marketing. My Summer of Love govori o zaljubljenosti dve žene, a Ida o potrazi za identitetom nakon Drugog svetskog rata, za vreme sovjetske okupacije, kada devojka otkriva da je zapravo poreklom Jevrejka. Dakle, govori o pomalo egzotičnim temama koje su odavno prestale da budu provokativne, ali još uvek jesu u žiži interesovanja. Tačnije rečeno, način na koji se Pavlikovski bavi izabranim temama, upravo je egzotičan (gde bi se male gaze mogao dobrano i dosledno spočitati u gotovo svakom njegovom filmu). Kada je reč o Hladnom ratu, taj utisak egzotike ne može a da ne bude sveprisutan — tim pre što Pavlikovski formu mjuzikla koristi za prikazivanje različitih poljskih narodnih igara, do te mere da se nameće pitanje koliko se ovaj film, zapravo, tiče same Poljske, a koliko mu Poljska služi samo kao jedna neobična vizuelna kulisa.

To da ovaj film Poljskoj i nije namenjen (nego festivalima i konzumiranju van Poljske) implicitno se može izvući iz njegovih izvora finansiranja. Na prvom su mestu dva poljska izvora (Opus Film, takođe producirao Idu, i Poljski filmski institut), dok su ostalih šest britanskih i francuskih izvora (uključujući i BFI), čineći ukupnu sumu od 4.3 miliona dolara. Ovo „konzumiranje van Poljske” potvrđuju i brojke: ukupni prihod sa blagajne iznosi 19.4 miliona dolara, od čega je samo 4 miliona — iz rodne Poljske.

Kler su, sa druge strane, finansirale čisto poljske produkcijske kuće, od kojih nijedna nije zvanična (Poljski filmski institut, na primer). Sa druge strane, prihod na blagajnama premašio je prihod Hladnog rata, i to dobrano — čak 29.9 miliona dolara. Od toga, tek 1.3 miliona je došlo van Poljske — iz Velike Britanije.

Hoće se reći da Kler, iako politički relevantan, umetnički razularen, a dramaturški kompleksan, nije doživeo internacionalne premijere kakve bi mu sledovale, premda je u Poljskoj odjeknuo (i finansijski i društveno, o čemo će kasnije biti reči) mnogo više nego njegov takmac.

Karakteristike narativa

Mestimično je bilo reči o osnovnim sižeima dva filma, ali bi se ovde valjalo osvrnuti na sam način naracije, redom. Bilo je, dakle, rečeno, da Hladni rat pati od problema konvencionalnosti, i da bi se jedina njegova osobenost koja ga tek neznatno pomera od klišea, ticala predstavljanja te ljubavničke veze. Ne ulazi se, naime, u previše detalja zašto su ljubavnici zajedno — to se uzima kao iracionalna datost fatalne povezanosti. Što se međutim rodnih uloga tiče, Hladni rat ostaje sasvim konvencionalan — po pravilu iracionalni faktor, koji ode, nestane, hira radi, pa se potom kaje, jeste žena. Zula je ta koja svaki put izneveri Viktora, pa mu se svaki put vraća, svaki put ona napravi štetu, pa je potom ispravlja, sve dok se šteta na kraju ne može ispraviti.

Zli jezici bi rekli da Pavlikovski, koliko krivio socijalizam za individualnu nesreću, toliko krivi i ženu za ljubavnu nesreću. Utoliko je pogled Pavlikovskog onaj patrijarhalni, te liberalno-kapitalistkički, rečju — onaj konformistički.

Sa druge strane, ideološka premisa neuhvatljivost istine bravurozno je utkana u narativ Klera. Obilje informacija, naglih rezova, reke zbivanja, dirigovane su tako da se gotovo do samog kraja ne može utvrditi konačna istina. Kako je na početku krenuo od jedne razularene slike pijanstva trojice sveštenika, ta se priča grana na svakog pojedinačno i na njihove isprepletane živote, da bi se film zatvorio upečatljivom vizuelnom metaforom: naime, kada jedan od trojice sveštenika, Kukula (Arkadiuš Jakubik), koji je bio optužen za zlostavljanje maloletnika, konačno nađe pravog počinioca tog zločina, u nadi da će ga raskrinkati, šalje pismo biskupu i medijima. Kada, međutim, sve bude zataškano, Kukula će naći jedino rešenje: da se na velikoj svečanosti u čast vlasti i crkve, zapali. To spaljivanje mantije, i sebe, ima gotovo ritualni karakter prinošenja žrtve. Oko njega će se komešati ljudi, ali će, preplašeni, formirati trougao u čijoj će sredini biti njegovo telo u plamenu. Koliko god se, dakle, pojedinac trudio, individualna žrtva retko će biti od značaja na širem planu.

Slično kao što se do kraja filma ne zna tačna istina, tako se ni do kraja filma ne može jasno odrediti žanr. Razuzdani početak i bizarne situacije čine Kler skoro pa laganim i zabavnim u prvoj trećini filma, da bi se taj ton zatim kroz čitav film menjao, dok na kraju ne postane jasno tragičan.

Neretke su, takođe, vizuelne asocijacije na klasičnu umetnost: nije, čak, reč o asocijacijama, već, radije — o subverzijama. Kada je već svima jasno kakav to narod Božji čini crkveni klir, na jedva momenat, Smarzovski će ih okupiti sve zajedno u vizuelni ekvivalent Da Vinčijeve Tajne večere: daleko su današnji sveštenici od apostola čiju ulogu bi morali da ispunjavaju.

Kada se na ovom segmentu podvuče crta, ispostavlja se da Hladni rat ni u jednom profilmskom aspektu ne premašuje Kler, koji bi se, ako ništa drugo, neretko mogao pohvaliti svojom inventivnošću. Na metaforičkom planu, Kler se bavi nekolikim svevremenim temama, čineći ga bezmalo intrigantnim, dok se Hladni rat zadovoljava pukim opštim mestima, kako narativnim, tako i vizuelnim.

Recepcije

O prihodima sa blagajne već je bilo reči: iako je, dakle, u pogledu finansiranja, Kler imao znatno manje izbora od Hladnog rata, on premašuje prihode za polovinu. Ako kao drugi parametar uzmemo društvenu relevantnost oba filma, videćemo da ni tu mnogo dileme nema.

Dok bi čak i maglovita društvena angažovanost lopatom morala da se kopa po Hladnom ratu, u Kleru je ona toliko očigledna da je izazvala ne male društvene pometnje u rodnoj Poljskoj. Naslovnica Gazete Polske, inače desničarskog nedeljnika, izgledala je identično kao poster filma, uz natpis: „Kler — naša uzdanica u borbi protiv nacizma, komunizma, LGBT i Islamista”. Namesto četiri glumca, naslovnicu su krasili klirici odlikaši, od kojih su neki stradali za vreme socijalističkog režima.

Gazeta Polska nije jedina kritikovala Kler, nego i vlada Poljske. Jaroslav Selin, zamenik ministra kulture, rekao je da film samo baždari negativne stereotipe o katoličkoj crkvi i da nije fer prema samoj crkvi. Drugi članovi vlade želeli su da zabrane film. Sam Smarzovski je rekao da je film sniman u češkim crkvama jer nisu mogli da dobiju dozvolu da snimaju u poljskim.

Na kraju, najvažnije: Kler je svojom pojavom izazvao dovoljno snažne debate i pomogao stvaranju takve klime, da su se ljudi koji su bili zlostavljani od strane sveštenika, konačno i obratili za pomoć. Kako navodi udruženje Do Not Fear, koje upravo pomaže žrtvama, od pojave Klera javilo im se više ljudi nego u prethodnih pet godina zajedno, dok je više od 200 izjava uzeto za kredibilno.

Zaključak

Na svakom od tri postavljena plana, Kler premašuje Hladni rat. Pa ipak, glavna nagrada Poljskog filmskog festivala nije njemu otišla, nego njegovom takmacu. Iako dakako irelevantan film, Hladni rat je, nekim čudom, uspeo da zaseni jedno u svakom pogledu značajno ostvarenje. Takva jedna nažalost ne odveć retka pojava, ima da svedoči, svaki put iznova, o pobedi konformizma nad zdravim kritičkim aparatom.

Pa ipak, upravo to hronično nepriznavanje Klera od strane velikih institucija (toliko često da je postalo pravilo), potvrđuje mu status enfant terrible fimske zajednice: filma koji svojim postojanjem dovodi u pitanje zvanično uređenje i njegova pravila.

Svi tekstovi odražavaju isključivo stavove autora i ne predstavljaju stavove Filmskog centra Srbije, a Filmski centar Srbije se odriče odgovornosti za sve upotrebe informacija koje su u njima sadržane.