SRB ENG

KOMLJENOVA ARHITEKTONIKA TELA

Kritika filma „Svi severni gradovi“

28. januar 2021. | Autor: Nikola Radić



NASLOV FILMA: Svi severni gradovi

SCENARIO I REŽIJA: Dane Komljen

ULOGE: Boris Isaković, Boban Kaluđer, Dane Komljen

TRAJANJE: 97’

ZEMLJA: Srbija, Bosna i Hercegovina, Crna Gora

GODINA: 2016.

 

„Svi severni gradovi“ sublimira prvih pet godina radikalnih filmskih težnji Daneta Komljena (1986, Banja Luka), opusa koji predstavlja prekopotrebnu protivtežu dominantno narativnom regionalnom filmu. Komljenova poetika se vidno usložnjava svakim od šest kratkometražnih filmova snimljenim od 2011. do 2016. („Ja već jesam sve ono što želim da imam“, „Tjelesna funkcija“, „Sitna ptica“, „Višak vjetra“, „Naše telo“, „Sve, još uvijek, u orbiti“), te „Svim severnim gradovima“ i kasnijim „Fantastičnim rečenicama“. Likovi se postepeno brišu i ustupaju mesta telima, a tela su u sve snažnijoj sprezi sa arhitekturom i pejzažom.

Okidač za nastanak „Svih severnih gradova“ prikladan je hermeneutički ključ: Komljen je u Ulcinju nabasao na napušteni kompleks bivšeg hotela Grand Lido koji će za potrebe filma popuniti telima-subjektima[1]. Kada kontekst prethodi tekstu, ishod je jedan „organski“ film, čija materija kao da izranja „odozdo“ – iz arhitektonskih svojstava, meteoroloških prilika, prirodnog svetla, anatomije tela-subjekata. U skladu sa Komljenovom poetikom, i ovde su u središtu dvojica muškaraca (Boris Isaković i neprofesionalni glumac Boban Kaluđer) koji ne dolaze niotkuda i ne idu nigde, pa je teško čak i zamisliti šta prethodi i sledi parčetu života koje je uhvatio autorov imaginarijum, inače sve češće okrenut neoromantičarskim prizorima (ruševine, fabrike, ispražnjene građevine). Muškarci su pre svega tela (ruke – jedan od osnovnih činilaca Komljenove sintakse, ali i „kosa, uši, nozdrve“ itd.), uglavnom isečena kadrovima kamere nemoćne da uhvati njihov totalitet. Identiteti su im fluidni (otac i sin, ljubavnici, prijatelji), preobražavaju se, stapaju i udvajaju (Isaković govori da „postoje dva oca“ od kojih je jedan „sada samo slika“). Tako neodređenima, psihološki nemotivisanima, ništa im ne jamči pravo na kadar, na glas, na izlaz.

Glas u kadru neće dobiti – moć govora prevashodno pripada voice-over pripovedaču kroz glas samog reditelja. Dane Komljen zatim odlazi korak dalje, ulaskom u dijegezu, čime film dobija meta-sloj. (Naznaka za to zapravo je data već prvim kadrom – fotografijom biskopske sale). I ekipa snimanja od polovine filma pohodi kadrove, razbijajući mimetičku iluziju. Komljen intrigantno u queer estetiku svog filma kroz pesmu zaziva Marka Kraljevića, balkanski arhetip muževnosti i fizičke superiornosti, koji „silazi sa konja i ulazi među jednake“. Reditelj takođe silazi sa pijedestala i ulazi među jednake. Fragmentarnost i fluidnost identiteta i odnosa time se dodatno pojačavaju, gledalac još više destabilizuje[2]: Komljen piše, režira, pripoveda ali i interveniše iznutra, iz prostora koji deli sa dvojicom muškaraca.

Motivi se neprestano vraćaju, ukrštaju, naglašavaju i poništavaju jedni druge. Mlađi muškarac duva u flašicu vode pod plavim šatorom, evocirajući zvuk ranijih scena na dnu jezera. Boje (crvena, plava, zelena), predmeti (stolica, čamac), elementi (voda, drveće) i životinje (psi, magarci) stvaraju motivsku mrežu u kojoj se briše uvrežena simbolika. Upadljiva crvena stolica, raskomadana sekirom, zbirom svojih svojstava (stolica + crveno + uništeno) može tako samo da sugeriše, ali ne i da proizvodi značenja. Kamera je diskretna: atipični uglovi objektivnih fiksnih kadrova istražuju telo, a povremeni strpljivi pokreti otkrivaju, iscrtavaju prostor, možda i jedinog stvarnog protagonistu ovog dugometražnog ostvarenja.

„Arhitektura je duboko politična, arhitektura zapravo jest politika“, tvrdi u jednom razgovoru hrvatski arhitekta Idis Turato koji, kao i Komljen, promišlja nasleđe socijalističkog urbanizma, dinamiku u zajednici i interakciju ljudi i prostora. Komljena arhitektura i pejzaži ne zanimaju izdvojeno, oni su duboko politični, u „Svim severnim gradovima“, i u „Sve, još uvijek, u orbiti“ (2016), te najzad u „Fantastičnim rečenicama“ (2017). Odnos vegetacije i betona („blokovi betona i divlje drveće jedni u drugima“) odnos je prirode i društva, prostora i politike. Upravo u toj dijalektici „Svi severni gradovi“ dostiže svoj vrhunac, kada se zdanja pregažena tranzicijom, kao što je hotel Grand Lido, ogledaju u tri društveno-urbanističke utopije – „svim novim severnim gradovima“ (brutalističkim naseljima − Novi Beograd, Novi Zagreb, itd.), Međunarodnom sajmu u Lagosu u Nigeriji, jednom od brojnih afričkih kompleksa Energoprojekta, i potopljenom gradu na području Brazilije. Novi severni gradovi građeni su tokom planske ekspanzije prestonica jugoslovenskih republika, dok je u Lagosu sam narod prisvojio namenski izgrađen prostor, gradeći okolo. U Braziliji je opet narod stvarao „sliku novog društva bez nejednakosti“, po sopstvenim potrebama, bez plana i naredbi naručilaca[3] (podvodne slike ruševina su neposredna intertekstualna veza sa „Sve, još uvijek, u orbiti“). Ali, mimo političkog, arhitektura ima i metafizičku i intimnu konotaciju. „Svaka zgrada jedna zvijezda, svaka zgrada jedno sunce“, sumira se potentnost zgrada u Lagosu u jednoj od čestih lirskih upadica. „Sve zgrade poneti sa sobom“, nastavlja pripovedač, u lakonskom stihu o pripadanju.

Jesu li onda „Svi severni gradovi“ poema, sa svojim učestalim mantričnim anaforama i poetski intuitivnim nizanjem slika? Psihoanalitički esej o telu i muškim odnosima (žene su gotovo po pravilu odsutne)? Ili auto-poetički tekst, filmsko-politički manifest, iz koga kroz natpise progovaraju Simon Vej („Gravitacija i milost“) i Žan-Lik Godar („Strast“)?

Najpribližniji odgovor bio bi da film Daneta Komljena predstavlja kinestetski ogled, koji podriva autorski položaj, dekonstruiše sopstvenu proizvodnju, odbacuje filmski rod i žanr, poistovećivanje i zaplet, čitav taj balast narativnosti i jednoobraznosti, u potrazi za jezikom koji bi iskazao stvarnost savremenog iskustva.

 

 

[1] Služimo se ovim ad hoc pojmom jer kategorija lika nije sasvim relevantna u filmu.

[2] Sa dijegezom se na sličan način poigrava slovenački reditelj Matjaž Ivanišin u zapaženom „Playing Men“ (2017).

[3] I ova paralela pogodi meta-filmskom učitavanju – mimo tržišnog diktata filmske industrije, autor snima po sopstvenim potrebama i bez naredbi naručilaca.

Svi tekstovi odražavaju isključivo stavove autora i ne predstavljaju stavove Filmskog centra Srbije, kao ni NFC Filmarta. Filmski centar Srbije i NFC Filmart se odriču odgovornosti za sve upotrebe informacija koje su u njima sadržane.