NASLOV: Ljudi sa kamerama (A kamérás emberek) SCENARIO I REŽIJA: Zoltan Šifliš TRAJANJE: 50' ZEMLJA: Mađarska GODINA: 2017.
Dokumentarni film Zoltana Šifliša „Ljudi sa kamerama“ prikazan u okviru ovogodišnjeg programa Festivala dokumentarnog filma Dok#3 u Beogradu, gledaoca vodi na putovanje u same početke istorije filma. U uvodnim kadrovima, sačinjenim od arhivskih snimaka i razglednica, reditelj najpre predstavlja rane projekcije braće Limijer, u Indijskom salonu Gran Kafea u Parizu (1986), čime mapira istorijski kontekst i implicite potcrtava svojevrsnu analogiju između zaslužnih predstavnika rane filmske istoriografije i priče koja sledi – a to su pioniri filmske umetnosti u Srednjoj Evropi – Šandor Lifka i Ernest (Erno) Bošnjak.
Pedesetominutni dokumentarac sačinjen od oskudnog arhivskog materijala nadograđenog savremenim snimcima gradova u kojima su dvojica kinematografa živela i stvarala, praćen biografskom naracijom, predstavlja klasičnu dokumentarnu formu, kakva je najčeće namenjena prvenstveno televizijskoj distribuciji, dok vrednost filma pripada prvenstveno domenu istorijske rekonstrukcije.
Priča o Šandoru Lifki i Ernestu Bošnjaku, zbog specifičnosti vremena i prostora na kojima su ova dva rana kinematografa obavljala svoju delatnost, pripada složenoj kulturnoj i filmskoj baštini koja istovremeno obuhvata Habzburšku monarhiju, Ugarsko kraljevstvo i prostor današnje Mađarske, područje Vojvodine, time i ujedno i Kraljevinu SHS i buduće državne tvorevine, koje su se iz nje izrodile. Učestale političke promene na ovim prostorima, a naročito turbulentan period smene stoleća i formiranja Prve i Druge Jugoslavije uticale su na to da zaostavština dvojice pionira kinematografije Srednje Evrope i Jugoslavije, sa izuzetkom nekolicine delimično sačuvanih filmova, bude pretvorena u lepak, lak ili u pepeo.
Oskudan arhivski materijal, koji je ostao za bogatim biografijama dvojice autora, čini Šiflišovu filmsku rekonstrukciju zahtevnim zadatkom, u koji se reditelj upušta oslanjajući se dobrim delom na razglednice, fotografije i savremene snimke gradova Subotice i Sombora, ali i Trsta, Pešte, Praga i Novog Sada. Dodatni vizuelni materijali, koji čini građu ovog filma, jesu 3D rekonstrukcije (Attila Nagy) šatorskih prostora i bioskopskih sala, modelovane na osnovu starih fotografija, u funkciji hronotopskog transponovanja u atmosferu vremena koje se želi prikazati. Jukstaponiranje rekonstruisane prošlosti i dinamično kretanje (višestruke perspektive gledanja na ključne lokacije u gradovima, koje uključuju frontalno kretanje kamere, far unazad iz ptičje perspektive, rotirajuće sagledavanje spomenika iz različitih rakursa) kroz vojvođanske gradove, nenamerno otvara dijalog dve dijametralno različite vremenske dimenzije, pri čemu prošlost upisuje svoje fantomsko prisustvo u prostore sadašnjosti, dok sadašnjost neizbežno svedoči o nemarno arhiviranoj i nepovratno izgubljenoj prošlosti.
Omaž dvojici kinematografa strukturisan je u dva dela koja sukcesivno prate biografije dvojice autora, pri čemu je, u skladu sa dostupnošću izvora, za nijansu više pažnje posvećeno Bošnjaku. Njihove profesionalne biografije su na momente protkane sa detaljima iz privatnog života i saradnje dvojice kinematografa sa svojim suprugama. U završnom delu filma reditelj pravi osvrt i na doprinos dvojice Srba iz Monarhije – Jakšića i Milinčića, koji su sa Bošnjakom delili san o stvaranju srednjevropskog Holivuda.
Rad Šandora Lifke (1880-1952, u domaćoj literaturi najčešće transkribovan kao Aleksandar Lifka) vezan je prvenstveno za područje grada Subotice, gde on postavlja svoj prvi bioskop u šatorskom prostoru, iako će graditi bioskopske dvorane i u drugim gradovima carstva, poput Trsta (1901). Prema sačuvanim plakatima, vidimo da su među prvim projekcijama bile i one bioskopa „Uranija“ (bečki putujući bioskop Ferdinada Šomođija). Nedugo nakon prvih šatorskih projekcija, on kreće u izgradnju i prave teatarske bioskopske infrastrukture, među kojima je svaka sala brojala nekoliko stotina sedišta (cifra koja u današnjem vremenu i u poređenju sa sadašnjom bioskopskom infrastrukturom zvuči vrlo impozantno). Lifka ubrzo nabavlja i kinematograf (uređaj iz rane istorije filma koji ima mehanizam i za snimanje i za projekciju) kompanije Pathé i počinje sa snimanjem „Lifka žurnala“, koji su beležili značajne događaje iz života grada. Pored nekoliko bioskopskih dvorana, radio je i putujući bioskop, smešten u voznim vagonima, koji je prikazivao filmove u južnim krajevima Monarhije.
Baš kao i sovjetski autori koji su koristili kino-voz, i Lifka je duboko verovao u obrazovnu moć filma i njegovo umetničko dejstvo, a bio je među prvima koji su prepoznali značaj masovne komunikacije filma koja će kroz koju deceniju novo tehnološko dostignuće pretvoriti u oruđe u rukama velike zabavljačke industrije. Svoju bioskopsku aktivnost će nastaviti delimično i tokom ranog međuratnog perioda, u otežavajućim okolnostima. Požar u Zagrebu, sada gradu nove kraljevine, gde je izgorela velika količina filmskih traka, će rezultirati državnim merama koje su podrazumevale odgovarajuće skladištenje filmskog materijala, i obavezivale korisnike da, ukoliko nemaju takav prostor, spale trake. Lifka nije posedovao takav prostor, ali je odlučio da spasi svoj rad tako što će ga smestiti u prodavnici obuće „Bata“, koja je posedovala adekvatan magacin. Međutim, ironija sudbine je htela da vlasnici kompanije kojoj je Lifka poverio svoje životno nasleđe, iskoriste trake za preradu u lepak[1], tako da jedini sačuvan Lifkin žurnal je onaj koji prikazuje praznik Bogojavljanja u Subotici u skladu sa pravoslavnim običajima.
Malicioznost palanačkog duha predstavlja neizostavni element rediteljske kontekstualizacije života dvojice kinematografa, i u skladu sa tim, svedočimo u filmu da ni sudbina Erna Bošnjaka nije bila mnogo povoljnija. Reditelj Bošnjak pripoveda kako je narod u Somboru vrlo specifičan, fanatično opsednut prošlošću, tako da je lako pretpostaviti da takva atmosfera nije bila plodno tle za ambicije tipografa i pronalazača, koji 1906. godine otvara prvi stalni bioskop u Vojvodini. Bošnjakovi snovi o „somborskom holivudu“ morali su da se presele u Novi Sad, tako da on napušta posao u štampariji, nabavlja kinematograf kompanije Léon Gaumont i posvećuje se pravljenju i prikazivanju filmova.
Njegov značaj za istoriju kinematografije najposrednije se očitava u pionirskom poduhvatu upotrebe pokretne kamere (švenk u filmu „Otkrivanje spomenika Ferencu Rakociju“ iz 1912. godine) napravljenim pomoću improvizovanih vozila. Ovaj doprinos istoriji svetske kinematografije prethodio je Grifitovoj upotrebi pokretne kamere u filmu „Netrpeljivost“ (Intolerance, 1916), koja važi za prvi takav filmski postupak. Sa nastankom Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, Bošnjak snima i svoje prve igrane filmove, u sopstvenom studiju „Boer“ pokrenutom u saradnji sa mladim sineastima (Jakšić i Milinčić), gde nastaju radovi „Laži radi mene” (1922) i „Moja draga kolevka” (1923) i nedovršeni „Faun” u kom je glavnu ulogu igrala njegova žena. Posleratni period će mu doneti napuštanje kinematografije i povratak radu u štampariji. Dug vek i dobro zdravlje (bez dana provedenog kod lekara), omogućavali su mu da provodi šesnaest sati dnevno radeći, bez dana odmora tokom 67 godina. Uništena dokumentacija njegovog rada dovela je do toga da Bošnjak dočeka duboku starost, u tada već socijalističkoj Jugoslaviji, bez mogućnosti ostvarivanja prava na penzioni fond. Ovaj velikan istorije domaće kinematografije imaće sreće da se jedan drugi velikan, Živojin Pavlović, angažuje oko obezbeđivanja njegovih socijalnih prava. Bošnjakovi „holivudski“ snovi u posleratnom periodu ostaju da žive u pozorištu, gde nastaje mjuzikl koji tematizuje Bošnjakovu želju da stvori veliku industriju. Međutim, ratovi devedesetih godina prošlog veka nisu bili milosrdniji prema tragovima njegovog rada, a snimak te predstave biva iskorišćen za presnimavanje ratne reportaže.
Narativizacija teme iz filmske istorije upućuje na metafilmsku strukturu narativa. Sam naslov filma referiše na Vertovljevo remek delo „Čovek sa filmskom kamerom” (1929), rani primer filma unutar filma, koji je prisutan i u ovom dokumentarnom ostvarenju. Filmski arhivski materijal funkcioniše u dokumentarcu kao citat (filmski i istorijski), koji ne predstavlja činjenice događaja, već činjenice filma. Početni kadrovi filma iz arhivskog materijala upućuju na braću Limijer i prve projekcije, razotkrivajući i dekonstruišući kinematografski postupak – snimanja i projekcije. Slično Vertovu, Šifliš koristi svojevrsne intervale, u vidu kadrova sa snimljenim krupnim planovima svetlosnih snopova koji izlaze iz projektora, a koje prati zvuk okretanja filmske trake, koji ujedno akcentuju i popunjavaju praznine koje ostavlja istorija u biografijama „ljudi sa kamerama“. Filmsko sećanje nadovezuje se na prikaz mesta sećanja filmske istorije, toponima ranih bioskopskih prostora, stvarnih ili rekonstruisanih, i ličnosti, reprezentovanih naknadno izgrađenim spomenicima Lifki i Bošnjaku. Dok je Lifkin spomenik u Subotici modelovan u vidu tipične biste, spomenik posvećen Bošnjaku prikazuje njegov lik u punoj veličini, sa kamerom na tronošcu, koja u bronzi ponavlja figuralnu kompoziciju sa sačuvane fotografije. Predstava transparentno označava njegovu snimateljsku profesiju, ali takođe ponavlja i završni kadar Vertovljevog filma. Kako Bošnjakova statuta funkcioniše kao prostorna rekonstrukcija fotografije, ona je ujedno metafotografija istorije(a) filma. Učestala upotreba pokretne kamere naglašava sopstveno prisustvo, kao i moć rekonstrukcije istorije, sugestivno aludirajući na Ransijerove reči da je istorija filma istorija moći stvaranja istorije. Završni dodir ovom metafilmskom zapisu reditelj dodaje narušavajući granice između ekstradijegetičkog i intradijegetičkog pripovedanja u završnom kadru, sopstvenim iskoračenjem ispred objektiva kamere, stajući rame uz rame uz statutu Erna Bošnjaka.
[1] U tekstu ,,Kinematografija u Srbiji 1896-1941“ koji potpisuje Stevan Jovičić (2010), navodi se vrlo slična priča apropos Ernesta Bošnjaka. Jovičić piše: ,,Bankrotirao je i u trenutku razočaranja poklanja filmove prijatelju berberinu da ih pretopi u lak, a on se posvećuje štamparskom poslu”.
