SRB ENG

POVRATAK KAO POTVRDA POTREBE ZA PRIHVATANJEM

Kritika filma „Povratak kući – Marina Abramović i njena deca“

17. decembar 2020. | Autor: Iva Leković



NASLOV FILMA: Povratak kući – Marina Abramović i njena deca

SCENARIO I REŽIJA: Boris Miljković

TRAJANJE: 83’

ZEMLJA: Srbija

GODINA: 2020.

 

Dugometražni dokumentarni film Borisa Miljkovića „Povratak kući – Marina Abramović i njena deca“, predstavlja jedan u nizu dokumentarnih filmova o domaćoj umetnici koja je već dugi niz godina jedan od vodećih svetskih umetnika, snimljen u jedinstvenom kontekstu njenog zvaničnog povratka u nacionalne institucije umetnosti.

Određene segmente ovog filma publika je već imala priliku da pogleda u okviru televizijske emisije emitovane na programu RTS-a, povodom otvaranja retrospektivne izložbe Marine Abramović „Čistač“ u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu prethodne godine. Deo materijala koji je tom prilikom izostavljen nalazi se u ovom dokumentarcu, koji iako ne odstupa drastičnije od televizijskog formata, nastoji da obuhvati malo drugačiji kontekst.

Koristeći klasične elemente dokumentarca – snimljeni materijal, intervjue i arhivske snimke – Miljković nastoji da ideju povratka kući uobliči ne samo iz pozicije centralnog karaktera Marine Abramović, već više u jednoj vrsti dijaloga umetnice sa njenim sledbenicima, mladim performerima koji rade sa njom i ponovo izvode njene radove. Marina Abramović predstavlja i glavnog naratora filma, koji nas zajedno sa rediteljem vodi kroz ključne prostore svoje mladosti i umetničkih početaka (SKC, stan u kom je odrasla, MSUB), dok njen voice-over predočava stereotipne odlomke sopstvene biografije – iz knjige memoara „Prolazim kroz zidove“ (Walk Through Walls, M.Abramovic, Crown Archetype, 2016)

Film počinje alegorizovanom predstavom putujućeg kamiona koji kroz Evropu prevozi rekvizite potrebne za postavku izložbe, kao simboličkim prikazom umetničkog „prtljaga” koji konačno dolazi kući. „Povratak kući“ podrazumeva svojevrsno naratizovanje prošlosti, u okviru kog Abramović insistira na značaju straha i kazne i ružnoće komunizma za formiranje njene ličnosti, ali takođe pokazuje i elemente simbolički izražene samomitologizacije. U tom pogledu indikativan je narativni deo sa početka filma, gde umetnica govori o prvom susretu sa zmijom, koji joj donosi spoznaju straha, kao nečeg što uvek preuzimamo od drugih, ali takođe evocira i sopstveno rođenje. Njenom dolasku na svet prethodio je san njene majke o rađanju velike zmije, pri čemu figura zmije poprima simboličko značenje i nalazi se u funkciji kreiranja sopstvenog mita, koji umetnica brižno neguje zahvaljujući detaljima iz biografije, koji su donekle uslovili i njen umetnički put. Ustaljeni i često ponavljani detalji njenog života, činom povratka transponovani su u obračun sa majkom i sa socijalističkim režimom, istim režimom zahvaljujući kojem je, slušajući Titov govor kao četrnaestogodišnjakinja, shvatila snagu dejstva javnog performansa i fizičkog izvođenja pred velikom publikom.

Ono što reditelj nastoji da prikaže u filmu jeste ličnost, ne umetnik, premda se u ovom slučaju to pokazuje kao teško odvojivo. Prateći priču o Marininom odnosu, najpre sa majkom, potom i škakljive intimne detalje iz života sa Nešom Paripovićem, Ulajem i kasnije Paolom, u određenom smislu sagledavamo kako su umetničke ideje bile podsticaj razvijanja njene seksualnosti, kućne zabrane formalni okvir za izvođenje rigidnih i često opasnih performansa, osuda sredine preduslov sticanja međunarodne reputacije. Činjenica da je nerotkinja ne znači i da nema potomke. Na tragu te ideje, nastao je i naslov filma, koji povratku umetnice pridružuje i njenu decu“, performere koji predstavljaju živo nasleđe Marine Abramović.

O tim mladim perfomans umetnicima, reditelj progovara u kontekstu onoga što Abramović naziva reperformans, koji predstavlja jedan prilično kontradiktoran pojam, budući da je događajnost performativnog uvek jedinstvena. Reperformans predstavlja izvođenje dela određenog umetnika, u ovom slučaju Marine Abramović od strane drugih umetnika-izvođača, koji načelno sprovode njenu ideju i postupak, iako koriste sopstveno telo. Dokumentovanje njihove prakse pruža uvid u iskustvo performansa u drugom licu“, lišeno biografskih stega autorke i potencijalnih značenjskih implikacija koja ličnost umetnika nosi.

Kamera paralelno prati kretanje Marine Abramović kroz prostore u Beogradu, pripremne vežbe za izvođenje, i postavljanje i skidanje nekoliko izložbenih postavki u Evropi i Beogradu. Reditelj otkriva i sopstveno prisustvo pred kamerama, i svoju ulogu umetničinog sabesednika, naglašavajući privilegiju svedočenja jednoj ispovesti. Arhivski snimci performansa Marine Abramović jukstaponirani su sa snimcima reperformansa mladih ljudi, koji se okupljaju na njenim masterklasovima i radionicama, gde udaljeni od tragova civilizacije nastoje da savladaju telesne i mentalne veštine potrebne za izvođenje.

Od ostalih likova u filmu, upoznajemo i Lin Benčik (Lyn Bentschik) umetnicu iz Švajcarske, tokom i nakon njenog re-izvođenja rada Marine Abramović Kuća sa pogledom na okean“. Ova umetnica sagledava okvirnu ograničenost i zahtev za disciplinom svojstvenim performativnim radovima Marine Abramović, kao uslov za dosezanje slobode i pronalaska doma, koji na kraju pronalazimo u sebi. Priče o povratku kući dve umetnice se prepliću, te uz Marinin povratak svedočimo i Lininom dolasku u Beograd, koji takođe nosi simboliku povratka, budući da je Lin potomak dunavskih Švaba izbeglih tokom Drugog svetskog rata iz Srbije.

Doslovna vizualizacija povratka kući predstavljena je scenom otvaranja vrata stana u Makedonskoj ulici, u kom je Marina Abramović živela do sredine sedamdesetih. Iz objektivnih razloga blurovan enterijer ostavlja vidljivim samo telo Abramovićeve, njen drhtav glas i suze, koje prilično uverljivo prenose emotivnost spontanog susreta sa zaključanom prošlošću.

Povratak o kom film govori ne odnosi se na doslovan dolazak u Beograd, gde je umetnica rođena i gde je započela svoju profesionalnu karijeru, već na institucionalni povratak njene umetnosti, koja je i tokom sedamdesetih godina 20. veka bila donekle marginalizovana u odnosu na zvanične institucije. Nova umetnička praksa je prostor izraza pronalazila u alternativnim ustanovama, kakav je bio Studentski kulturni centar, stecište avangardnih događanja i okupljanja brojnih svetskih umetnika, poput Jozefa Bojsa, kog Marina i spominje u filmu, dok su vrata Muzeja savremene umetnosti počela stidljivo da se otvaraju tokom druge polovine sedamdesetih, kada je jedan deo čuvene šestorke već bio van zemlje (pored Marine Abramović, i Gergelj Urkom odlazi iz Jugoslavije 1973.g).

Miljković koristi jedan vrlo standardizovan dokumentaristički pristup u nameri da dočara ličnost i osobenost jednog od najznačajnijih umetnika današnjice. Film ne pretenduje na to da predstavi rad Marine Abramović ili objasni njenu umetnost, ali je ovde njena umetnost ovde u službi dočaravanja više lične, a manje profesionalne biografije. Reditelj se kreće u okviru postavljene teme ekonomično koristeći sredstva koja su mu na raspolaganju, dok je hronološki okvir jasno omeđen vremenom trajanja produkcije njene retrospektivne izložbe u MSUB-u, koja služi kao podloga za predstavljanje životnog puta, od rođenja pa sve do unapred izrežirane smrti.

U umetničkom i faktografskom pogledu, značajni momenti filma svode se na crtice kao što je navođenje Tita kao protoperformera, konstitutivne uloge publike u umetnosti performansa i nagoveštaja koji pružaju osnovu za sagledavanje mentalnih propozicija njene umetnosti (ali takođe i onovremene umetničke scene), promišljenosti prilikom upotrebe sredstava korišćenih u Marininim izvođenjima i predstavljanja prakse izvođenja u drugom licu”.

Međutim, s obzirom na to da umetnost Marine Abramović ne predstavlja glavnu nit narativa, film ostavlja po strani da pruži precizniju i pravoverniju kontekstualizaciju života umetnice. Dok je antisocijalistički diskurs s one strane bare” nešto što je nesumnjivo doprinelo pozicioniranju Marine Abramović u mejnstrim umetničke tokove, u postsocijalističkom kontekstu taj diskurs se svodi na elitistički lament nad nedovoljno raznovrsnom ponudom jogurta u komunističkim supermarketima. Ako uzmemo u obzir Marininu stvarnu poziciju u tom sistemu – ćerke visokopozicioniranih ratnih veterana, kojoj je bilo dostupno obrazovanje i institucije, ukupan narativ gubi na uverljivosti i autentičnosti. Iako je njen povratak zamišljen prevashodno kao obraćanje i dopiranje do mlađe generacije lokalnih umetnika, nedostatak autentičnosti postaje naglašeniji svim onim što je odsutno iz filma, a to je glas onih koji su zajedno sa Marinom Abramović činili umetničku scenu Beograda sedamdesetih. Tu bi se najpre mogao navesti Paripović, koji se vrlo eksplicitno spominje, ali koji sam ćuti o svom odnosu sa Marinom, a zatim i ostale njene kolege i prijatelji, čiji rad možda eksplicitnije od Marininog govori o političkom u umetnosti kroz autonomiju umetničkog delovanja, odbacivanje predstavljačkog i vanumetničke konotacije.

Narativ o odbačenosti postaje svedočanstvo o potrebi za prihvatanjem, u kojoj kao sporedni nečujni eho odzvanja svojevrsna satanizacija” Marininog lika i dela od strane sopstvenih sunarodnika. Povratak predstavlja povratak lokalnoj publici (u čijim redovima ostaju i završni kadrovi filma), Beogradu i Balkanu, čije posebnosti Abramović parodira u pojedinim svojim delima, ali kome i pripada.

Miljkovićev film je prvi dokumentarac o Marini Abramović koji nastaje od strane domaćeg autora, koji je ujedno svedok avangardne scene sedamdesetih, međutim njegova autorska pozicija ovde ostaje po strani i ustupa mesto Marininoj potrebi da još jednom objasni sebe i da stavi do znanja da njeno bogato životno i umetničko iskustvo ima šta da dâ mladim umetnicima kod kuće”, kao i onima koji su je prihvatili širom sveta.

Marina Abramović je nesumnjivo primarno i esencijalno ime umetnosti performansa u globalnom (i istorijskom) kontekstu, koja afirmiše proklamativni zahtev Alena Kaprova (Allan Kaprow) o izlasku umetnosti sa platna i njenoj integraciji u život i ritual. Njeno delo je takođe kontroverzno i radikalno, kako na nivou onog što predstavlja tako i u eksploataciji sopstvenog tela u umetničke svrhe. Integrisanost života i umetnosti ona je uspela da vrati u muzeje, u institucije čije funkcije je njena generacija preispitivala i redefinisala. Film „Povratak kući – Marina Abramović i njena deca“, poznavaocu njenog rada neće pružiti nove uvide, ali svakako da osvetljava obilje često pomešanih emocija vezanih za grad, porodicu i umetničke početke koje Marine Abramović nosi sa sobom i vraća i koji neretko predstavljaju pokretačku snagu njenog delovanja.

Dok u ukupnoj retorici filma dominira vizura Marine Abramović nje same, reditelj nastoji da mapira okvire svoje teme sa simboličnim detaljima otpakivanja i zapakivanja postavki, putujućeg kamiona, čija predstava nosi jedan jugonostalgičan prizvuk, protkan brojnim intencionalnim i neintencionalnim (auto)referencama. U tom pogledu, film nosi malu diskrepancu u određenim aspektima snimljenog materijala, neutralizovanu veštom režijom, montažom koja povremeno nalazi zaklon u glavnoj muzičkoj numeri filma i oprobanom televizijskom formom koja teško da pomera granice kako umetničke, tako i dokumentarističke percepcije. Kao takav, Miljkovićev film ostavlja utisak da se u nekom podtekstu njegovog snimljenog i nesnimljenog materijala nalazi film daleko inspirativniji od onog koji publika ima priliku da vidi.

Svi tekstovi odražavaju isključivo stavove autora i ne predstavljaju stavove Filmskog centra Srbije, kao ni NFC Filmarta. Filmski centar Srbije i NFC Filmart se odriču odgovornosti za sve upotrebe informacija koje su u njima sadržane.