SRB ENG

TEA LUKAČ: „DO RASKORAKA MOŽDA DOLAZI U TOME ŠTA GLEDAJU AUTORI, A ŠTA PUBLIKA“

Intervju sa rediteljkom Teom Lukač

30. septembar 2021. | Autor: Nikola Radić



Od kratkometražnih igranih filmova do celovečernjih dokumentaraca preko videoarta i muzičkih spotova, portfolio Tee Lukač (1989) svedoči o autorskom putu premreženom radoznalošću za propitivanjem slikovnog izraza. Među radovima rediteljke ističu se studentski „Najvažniji dečko na svetu“ (2016), srednji metar „Pripadnost“ (2020) i dugometražni „Koreni“ (2021) koji je svetsku premijeru imao na 55. izdanju Međunarodnog filmskog festivala u Karlovim Varima (KVIFF). Srpska premijera „Korena“, nedavno održana na 14. izdanju Međunarodnog festivala dokumentarnog filma – Beldoks (Beldocs), bila je prilika da sa Lukač pročešljamo njen dosadašnji opus i poetiku, porazgovaramo o etici i estetici, senzornoj etnografiji i filmskoj industriji, ali i da odškrinemo priču o jugoslovenskim naučno-fantastičnim filmovima.

Iako živiš i radiš u Beogradu, radnja sva tri tvoja dosadašnja filma smeštena je van prestonice. Da li su te ka Vojvodini, Hrvatskoj, Dvoru na Uni vodili izbor samih tema, produkcijski uslovi i prilike ili si pak ciljano odlučila da se izmestiš iz Beograda?

Ne radi se o nekoj spektakularnoj odluci ili stavu, već je uvek bilo vođeno potrebama samog filma. Tematski okvir mog master-filma „Najvažniji dečko na svetu“ je bio region. Kada smo dali oglas za prave, iskrene fanove Džastina Bibera, pronašli smo ih samo par u Beogradu dok se većina javila iz drugih krajeva zemlje. „Pripadnost“ je neobičan film koji mi se slučajno desio, a čija je priča usko vezana za teritoriju današnje Vojvodine. Što se tiče odluke da „Korene“ snimamo u Dvoru, izdvojila bih tri razloga. Prvi su koncept i filmski jezik koji sam htela da istražim. Film je započeo svoj život 2015. godine, mojom željom da istražim primenu senzorne etnografije u dugometražnom dokumentarnom filmu i sa predlogom tog filma upisala sam doktorske studije na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Drugi razlog je sadržinski. U pitanju je priča mog dede o stršljenovima koju slušam ceo život i koju sam doživljavala poput magičnog realizma. Kako sam odrastala, sve više me je intrigrala i shvatila sam koliko je retka i dragocena i plašila sam se da ću je zaboraviti, da neće biti zapisana. Treći razlog koji kombinuje prva dva je pitanje podsvesnog, internalizovanog kolonizatorskog pogleda koji imamo kada razmišljamo o etnografskom i antropološkom filmu. Najčešće su to daleki predeli, druge kulture, neko Drugi. Zašto se okrećemo ka daljini, a ne gledamo pored sebe? Mesto iz kog ja potičem nema puno materijalnih, zapisanih, opipljivih tragova. Na kraju, osećala sam i da mi je to čak bila moralna obaveza, da snimim film upravo tamo.

Pojmovi moralne obaveze i rediteljske etike kao da su u drugom planu u svetu koji živi od spektakularnih prizora. Kako se došlo do filma, kako se kroz njega živelo i kako su praćeni protagonisti ostaje u senci, kao tema za kritičare, teoretičare i istoričare filma. Kojim se ti načelima vodiš na tom planu tokom snimanja?

O tom pitanju se ne razgovara dovoljno, iako je ono neophodno za dokumentarni film. Neizmerno mi je važna, možda čak i na prvom mestu, ljudskost. Nemam interes niti želju da pravim filmove koji ismevaju ljude. Smatram da kao reditelji moramo da razumemo tananosti ljudske duše, a ne da na brzinu otpišemo neke stvari i zauzimamo stavove. Uvek su me zanimali filmovi koji pokušavaju da prikažu istinost, a da meni kao gledaocu ostane da protumačim šta ta istinitost znači za mene. Mnogo mi je zanimljivije da publika izađe sa filma sa mnogim pitanjima i da razmišlja o njemu, bilo te večeri ili sutradan, što je već veliki uspeh. Danas kada svi i sve snimamo za društvene mreže, mislim da se malo pređe preko poverenja koje ti, neko ko te ne poznaje, ukaže time što ti dozvoli da uradiš njegov portret ili portret nekog fragmenta njegove ličnosti. To nikada ne bih mogla da izneverim. Laž u dokumentarnom filmu, bilo da je u kontekstu postavke, načina na koji se sklapaju kadrovi, narativa ili hronologije, jako je pipava stvar. Čak i kad joj se priđe iz ugla toga šta je najbolje za film, moramo da se zapitamo šta to znači za te ljude i za to kakav sam ja ─ ne autor, već čovek.

Kako si uplivala u vode senzorne etnografije i na koji je način ona uticala na tvoje viđenje filmskog medija?

Etnografija je naučna disciplina čiji je cilj da objektivno dokumentuje, katalogizira i zabeleži pojave i običaje, pre svega sa naučnim pristupim. Međutim, sa razvojem tehnologije, etnografi su počeli da se bave pitanjem filmova i videa koji ne bi narušili objektivnost naučnog pristupa, ali bi imali i određenu umetničku vrednost. To su uglavnom filmovi sa Sensory Ethnography Lab-a pri Harvardu. Čitajući te tekstove i razmišljanja, bilo mi je zanimljivo kako neko ko se suštinski ne bavi filmom iz umetničkog ugla pokušava da ga razume i proširi njegove mogućnosti. Moja teza na doktorskim studijama se i tiče njihovih shvatanja i zaključaka, pitanja koliko je to nešto što se intutivno zna a ne verbalizuje, a koliko pomak u filmskom razmišljanju i jeziku koji filmski reditelji nisu dosegli jer su možda fokusirani na druge stvari.

Etnografija sa sobom povlači i rizik od egzotizacije ili folklorizacije…

To je upravo nešto protiv čega se senzorna etnografija osvešćeno i verbalizovano bori. Svi još uvek imamo određeno nasleđe vizuelnih materijala, pre svega preuzetih iz zapadnog kulturnog korpusa, u kom postoji neka vrsta kolonizatorskog pogleda i pristupa, gde se sa visine istražuje i proučava neko ko nije nalik nama. Između ostalog, upravo zato sam se okrenula svom nasleđu.

Smatram da neke stvari treba zabeležiti: ljudski govor, specifičnosti dijalekata, melos, duh, temperament. Iskustva su slična, univerzalna, a ljudske priče na toliko mnogo načina i iste, a opet sve spektakularno posebne. U „Korenima“ sam konkretno želela da se bavim tim tragom srpske kulture, kao mešavine istorijskih uticaja na običaje, prakse i jezik.

I u „Pripadnosti“ i u „Korenima“ povlašćeno mesto imaju posmatrački kadrovi pejzaža…

Postoji to univerzalno iskustvo da, kad se vraćaš na neka mesta, samo kroz njihov izgled shvataš promene koje su se desile i zamišljaš šta je sve bilo i šta sve može biti na njima. Oni su stoga vreme kao takvo jer, kroz taj prostor, mi zapravo gledamo vreme.

Dodatno, neki etnografi smatraju da pejzaž nikada ne možemo da posmatramo odvojeno od vremenskih prilika u kom ga gledamo, jer upravo su one te koje određuju naš utisak tog pejzaža i atmosfere. I tako se opet bavimo vremenom. Nisam birala pejzaže koji su idilični, koji su romantizacija pastoralnog ili ruralnog života. U „Korenima“ je bila ciljana odluka da se priroda prikaže kao nešto monumentalno, drevno, pomalo zastrašujuće, mnogo veće od nas samih, da se pokaže kontrast između primordijalnosti prirode i krhkosti i prolaznosti ljudskog života i naših priča. One prolaze, a priroda ostaje.

Statični kadrovi dominiraju i kod tebe, kao kod brojnih kolega koji se oslanjaju na posmatraštvo. Zašto preferiraš statične kadrove?

Ako je kadar statičan, suptilni pokreti unutar kadra su vidljiviji. Osim toga, mislim da su oni i prirodan odraz našeg ponašanja. One potrebe da, kada krene da pada kiša, zastanemo i kroz prozor statično posmatramo pokrete spolja. Naš prvi poriv je da se umirimo i upijemo pokrete prirode kojoj svedočimo, što se u slučaju moja prethodna dva filma odražava i na odluku o kadriranju.

Pomenula si da su vremenske prilike u tom smislu od ključne važnosti…

Za „Korene“ su vremenske prilike bile sastavni deo koncepta. Planirali smo da snimamo zimi, da se kroz prozor vozila vidi inje, sneg, vetar. Stoga smo snimali mesec dana, od početka februara sa nadom da ćemo uhvatiti bar nešto od toga budući da su tada statistički najveće šanse za tako nešto. Međutim, posle niza sunčanih dana, na licu mesta smo tek posle druge nedelje shvatili da zbog globalnog zagrevanja uopšte više ne možemo da predvidimo vremenske prilike. Dobili smo film u kome se oseća zima, ali koji možda više izgleda kao jesenji film.

Ponekad se stiče utisak da se mlađi autori i autorke iz Srbije i regiona estetski prilagođavaju ukusima stranih festivalskih selektora i fondova.

Pitanje je u kom delu lanca finansiranja dolazi do toga da određeni filmovi možda više liče jedni na druge nego što nam se kao publici čini da bi trebalo. Stoga se ponekad javlja određena sumnja, pitanje da li je film iskren ili je napravljen za potrebe nekog fonda. Finansiranje filma je tema za sebe. Autori se pitaju da li će, ako koncipiraju film na ovaj ili onaj način, uopšte uspeti da ga snime i kasnije prikažu. S druge strane, dešava se i jedna prirodna stvar. Kako odrastaš i sve više se izlažeš nekim kinematografijama ili filmovima, otvaraju se novi svetovi, novo poimanje filmskog jezika. Do raskoraka možda dolazi i u tome šta gledaju autori, a šta publika, ali dobar film je dobar film i uvek će naći način da komunicira sa ljudima.

Pripremaš i novi dokumentarac – „Jedna umiruća zvezda“ – koji tematizuje naučno-fantastične filmove snimljene u Jugoslaviji. Šta te je privuklo ovoj temi i kojih se tačno naslova dotičeš?

„Jedna umiruća zvezda“ je film koji razvijamo sada već pet godina i konačno ulazimo u produkciju. Projekat je na zdravim nogama, imamo podršku Filmskog Centra Srbije, HAVC-a, programa MEDIA, a budžetski je moj najambiociozniji film do sada. Uprkos čestom opštem mišljenju da u Jugoslaviji nije bilo naučno-fantastičnih filmova, bilo ih je, a film preispituje upravo to istorijsko nasleđe u kontekstu ideja koje su generacije iza nas imale, snova i vizija bolje budućnosti i boljih svetova. Film će, skoro u potpunosti, biti sastavljen od arhivskog materijala iz filmova, žurnala, priloga, televizijskih reportaža iz vremena od 1960. do 1990, praćenog komentarima iz off-a. Trudim se da o njemu razmišljam u ključu velikog blokbastera koji gledaš u bioskopu uz kokice i Koka-Kolu. Dotičemo se dva filma Dušana Vukotića – „Sedmi kontinent“ i „Gosti iz galaksije“, „Rata“ Veljka Bulajića, „Tajni starog tavana“ Vladimira Tadeja, „Maje i vanzemaljca“ Janeta Kavčića, „Oxygen“ Matjaža Klopčiča, „Dobrovoljaca“ Predraga Golubovića, koji je žanrovski na granici, i „Izbavitelja“ Krsta Papića.

 

NASLOVNA FOTOGRAFIJA: Geunmo Kim

Svi tekstovi odražavaju isključivo stavove autora i ne predstavljaju stavove Filmskog centra Srbije, kao ni NFC Filmarta. Filmski centar Srbije i NFC Filmart se odriču odgovornosti za sve upotrebe informacija koje su u njima sadržane.