SRB ENG

Ženski rukopis u savremenom srpskom filmu (I)

Esej u trajanju

10. april 2020. | Autor: Ivona Janjić



Na početku ovog iz naslova već usmerenog eseja treba staviti nekoliko „ograda“. Ovo je prvi od niza eseja koji će se javljati kada se za njima ukaže prilika. Njihova će tema uvek biti komparativna i kontekstualna analiza filmova čiju režiju potpisuju žene. Ovu vrstu tekstova nazivam esej u trajanju ne samo zato što je kinematografija živa stvar koja će se nastaviti, te će, posledično, i broj filmova koje potpisuju žene s njihovim radom povećati, već zato što nisam želela da dam uobičajeni pregled nekoliko filmova; radije sam želela da obradim zajedničke teme nekolikih filmova, te da ih kroz tu i takvu diferencijaciju sagledam kako iz ugla savremene srpske produkcije, tako i iz trenutnih društvenih prilika.

Druga „ograda“ ticala bi se primedbi da je kod ovakvih tekstova upadljiva pristrasnost, jer ono što je dobro, bez obzira na rodnu diferencijaciju, samo će se po sebi pokazati kao značajno, pa tako ne bi uopšte ni trebalo da se ističe nekakav rukopis kao „ženski“ ili kao „muški“. To je samo delimično istina. Naravno, rukopisi jesu i treba da budu jednaki. Međutim, pošto brojke (a protiv brojki retko ima smisla sporiti) pokazuju da zastupljenost rediteljki i reditelja nije ni približno jednaka, onda potreba za insistiranjem da postoji ženski rukopis prestaje onog trenutka kada odnos bude neproblematičan.

Tako se brojčani pokazatelji mogu sagledati iz dva kvalitativna konteksta — jedan se tiče proizvodnje, drugi recepcije, a ova su dva konteksta, kako se to obično ispostavi, uzročno-posledično povezana. Što se proizvodnje tiče, u 2019. godini završeno je pod pokroviteljstvom Filmskog centra Srbije dvadeset i četiri dugometražna igrana filma.[1] Od dvadeset i četiri filma, samo četiri filma može da se uklopi u korpus ženskog rukopisa, dok od osamnaest[2] — svega tri. Proporcija bi bila dosledna: u šest proizvedenih filmova, jedan potpisuje žena. Ova proporcija šest prema jedan ostaje tačna čak i kada je recepcija u pitanju. Kada se pogleda lista gledanosti prethodne godine, u najgledanije filmove ubraja se sedam domaćih produkcija i dve manjinske koprodukcije[3]. U sedam suvereno srpskih filmova, samo je jedan ženski rukopis došao na listu najgledanijih; reč je o filmu Ajvar Ane Marie Rossi.

U takvom okruženju, ne sasvim prijateljskom, odvija se razvoj narativa koji će biti predmet ovog i narednih razmatranja na istu temu. Izbor filmova za predmet prve analize nije napravljen kvalitativno, već sam se radije odlučila da filmovi budu tematski raspoređeni. Tako će ovaj prvi esej u nizu činiti tri filma ženskog rukopisa koji se gotovo eksplicitno bave emigracijom i rastankom. Osim upadljivog primera Ajvara, koji je teško mogao biti propušten, ovde će biti reči i o filmovima nedavno prikazanim na festivalima — Easy Land Sanje Živković koji je imao premijeru na ovogodišnjem FEST-u, dok je debitantski film Maše Nešković, Asimetrija svoju premijeru imao na prošlogodišnjem Festivalu autorskog filma.

Pre pregleda zajedničkih tendencija, ovde bih prvo želela da postavim pojedinačne slučajeve. Najzapaženiji među srpskom opštom publikom od ovog odabira filmova bio je — i jeste — film Ane Marie Rossi, Ajvar, čiji scenario potpisuje Maja Todorović. Reč je o priči o dvoje emigranata, Vidi (Nataša Ninković) i Banetu (Sergej Trifunović), i prati poslednje dane njihove dugogodišnje veze, kada za Vaskrs dolaze iz Švedske za Beograd. Nataša Ninković suzdržanim pokretima prikazuje Vidu kao ženu koja ima neku vrstu opsesivno-kompulsivnog poremećaja; njena težnja za strukturom, uređenošću i kontrolom upadljivo obeležava njen život i njeno ponašanje. Bez izlišnih reči, Ninković prikazuje tihu, stamenitu patnju izuzetno inteligentne žene koja mora da se suoči sa rastankom. Sergej Trifunović, s druge strane, prikazuje Baneta kao nekog ko se nalazi negde na sredini; ne želi da postane sličan svom kumu (Gordan Kičić), utapajući se u mačoistički, patrijarhalni obrazac, ali ne može ni da se ponovo vrati u Švedsku.

„Ajvar“

Ono što je specifično za ovaj film jeste da on kroz prizmu jednog para pametno i tačno, gotovo fragmentarno, prikazuje čitavu galeriju međusobnih odnosa u Srbiji. Varirajući fokalizatore, koristeći čas Vidu, čas Baneta, Rossi uspešno prikazuje nekoliko vrsta već natrulih odnosa, ali i one koji su paradoksalno neraskidivi. Tako je Vidin odavno pokojni otac Mića stalno prisutan — u početku komički intonirano — u vidu urne od koje njena majka ne može i neće da se odvoji. Osim toga, rediteljka temeljno obrađuje i često pasivan položaj žene u savremenom kontekstu. Nerado razgovarajući s ženom Banetovog inače vrlo bogatog kuma, koja se žali kako bi i ona želela u inostranstvo, ali avaj, muž joj nije dovoljno vispren, Vida kratko odgovara da je ona finansirala prvih nekoliko godina života u Švedskoj. Time se pametno, kratko, upadljivo, a gotovo uzgred, porede i kontrastiraju oprečne pozicije koje same žene biraju da zauzmu u jednom istom sistemu.

Temom emigracije i njenim uticajima u jednom kamernom okruženju takođe se bavi film Sanje Živković Easy Land, premda na bitno drugačiji način. Umesto među supružničke odnose, Živković emigraciju postavlja između majke Jasne (Mirjana Joković) i ćerke Nine (Nina Kiri); majke koja se muči sa svojim mentalnim zdravljem, i ćerke koja oseća da ne pripada u Kanadi i koja zbog toga od Srbije čini iluziju sreće, na sličan način kako ljudi u Srbiji često iluzionistički posmatraju emigraciju na Zapad.

Jasna, inače diplomirani arhitekta, lošeg psihičkog zdravlja, prinuđena je da radi poslove koji su za nju ponižavajući; radeći u salonu kuhinja, ona pokušava da pobegne od stvarnosti posvećujući se očito imaginarnom projektu Easy Land-a, kompleksu zgrada koji će služiti da se imigrantima olakša život. Kada njoj samoj postane jasno da je projekat persiflaža i da je izvesni Bendžamin za koga je kompleks osmislila, udovoljavao njenoj mašti iz čiste kurtoazije, a možda i koristi, Jasna pokuša da oduzme sebi život ali će Nina na vreme pozvati hitnu pomoć.

„Easy Land“

Ovde treba naglasiti da je rediteljski postupak prikazivanja imigracije višeslojan. Naime, ona je uzeta samo kao okvirni kontekst života majke i ćerke, a ne kao problem po sebi, i više radi iz implicitnog nego eksplicitnog mehanizma. Tu i takvu emigraciju Živković prepliće kroz tri gotovo paralelna sveta. S jedne strane, rediteljka prikazuje Ninu kao povučenu, ali vrlo snalažljivu i visprenu tinejdžerku koja ima svoj stav i svoje mišljenje. Glavna sprega ovog dela narativa bila bi coming-of-age konstrukcija, i Ninina promena ide, uslovno rečeno, uzlaznom putanjom, od problematične tinejdžerke koja je pala godinu, do svesne i savesne mlade osobe koja ima smisla za pozorište. S druge strane, Jasnina narativna linija teče nizvodno, do pokušaja samoubistva, da bi se ove dve linije sasvim poklopile u tački kada je Jasnin narativ na samom dnu, a Ninin u krajnjoj uzlaznoj tački.

Živković je vrlo precizno vodila ova dva narativa tako da do tačke spajanja budu što je moguće udaljenija, jer, kako se na kraju ispostavlja, istinski oslonac, ili istinsku utehu, u emigraciji mogu da daju samo najbliži. Dok Beketov Kraj igre provejava kao lajtmotiv, a pitanje ljudske patnje uopšte natkriva film, jedan odnos suštinske bliskosti koji je ojačao zato što je pogodio dno, isplivava kao suštinski temelj i preduslov za podnošenje beketovski tragikomičnog života.

Rastanak i emigracija provlače se kao dominantne teme i u debitantskom filmu Maše Nešković, Asimetrija. Scenario, pored rediteljke, potpisuju još i Vladimir Arsenijević i Staša Bajac, a narativ ovog filma više liči na vešto isprepletan omnibus. Reč je, naime, o tri para kojima se bliži rastanak — jedni su sasvim deca, drugi mladić i devojka, a treći već ljudi u zrelim godinama. Devojčica emigrira u Kanadu, devojka je upravo došla iz Kanade i planira tamo i da se vrati, a dvoje ljudi koji su već prešli četrdesetu nije rastavila daljina, već su se oni sami, međusobno, polako i postepeno otuđili.

Iako je rastanak zajednička tema tri odvojena narativa, opšti ton filma nije zato molski. U preplitanju odvojenih fragmenata, koji su često asocijativno povezani montažom, tako što se pokret jednog kadra i jedne priče, nastavlja i produžava u drugom kadru druge priče, umesto definitivne tuge dominira osećanje nadolazećeg izbora. Rastanak je, čini se, relativna stvar, nikako definitivna, i predstavlja nesreću samo do jedne određene tačke; tačke u kojoj ljudi, parovi, biraju šta će načiniti od tog rastanka. Zato je i odlazak stvar izbora, čak i onda kada se čini suprotno. Tako će Olja (Mira Janjetović) čiji je odlazak u Kanadu u početku najsigurniji, jer se vratila samo na nedelju dana, ipak odlučiti da ostane zbog kratke ali intenzivne veze s Ivanom (Mladen Sovilj), dok će se drugi, kojima daljina nikada i nije pretila, jednostavno razići. Tako Asimetrija, vrlo tiho, polako i svedeno, prepliće niz suštinskih odnosa, porodice, ljubavi i slobode, u kadrovima upadljive lepote (direktor fotografije Đorđe Arambašić), i to ne samo na asocijativnom, već i na vizuelnom planu, koristeći se spretnom montažom Marije Šarac.

„Asimetrija“

Nakon ovako postavljene analize tri vrlo različita filma, valjalo bi na kraju dedukovati sličnosti i tendencije pomoću kojih bi se ovaj početni korpus ženskog rukopisa pozicionirao kako u domaćoj kinematografiji, tako i u savremeni društveni kontekst.

Naime, kada je reč o savremenoj preferenciji srpske publike, ona se ne razlikuje mnogo od međunarodne konstelacije. Kako u svetu bujaju blokbasteri, tako i srpska publika rado posećuje dobro skrojene filmove, jasne, po mogućstvu komičke priče, s poznatim glumcima u naslovnim ulogama. Tako je jedan od najgledanijih filmova protekle godine bio svakako Taksi Bluz Miroslava Stamatova, dok o zapamćenom uspehu trilera Južni vetar Miloša Avramovića nije neophodno govoriti. U proteklih par godina, još su bili zapaženi i filmovi poput Kralja Petra Prvog Lazara Ristovskog, ili Balkanske međe koji, premda je reč o manjinskoj koprodukciji, ipak čini se imponuje srpkom duhu nacije.

Ovaj čvrst okvir muškog narativa ume ponekad da bude porozan. Jedan od retko kvalitetnih filmova koji spadaju u ovaj opseg mejnstrima bila bi Realna priča Gordana Kičića. Međutim, osim ovog izuzetka, omiljeni bioskopski filmovi kao da imaju ustaljen recept — postuliran narativ kao garant smisla, upadljivi komički prosedei, poznate ličnosti i dovoljno akcije. Ako se ovo uzme kao okvir mejnstrima, valja pogledati u kakvom su odnosu filmovi ovog korpusa sa svojim okruženjem — jesu li sasvim izvan njega, da li ga zaobilaze ili mu se potčinjavaju.

U pokušaju da se ova dilema odgonetne, možemo probati da postuliramo Ajvar kroz glavna gorepomenuta određenja mejnstrima, imajući na umu, kao što je već bilo reči, da je reč o višeslojnom delu koje izrazito problematizuje nekolike uvražene koncepte savremenog srpskog društva. Ajvar, naime, ima vrlo dobro, čak strukturalistički, premda i minimalistički postavljen narativ koji zaista služi kao garant smisla, iako je u velikoj meri ambivalentan. Nije reč o komičkom prosedeu, daleko od toga, ali su upadljivi slučajevi izuzetno visprenog dijaloga, a izvesno je da poznati i voljeni glumci tumače naslovne — i ne samo naslovne uloge. Tako, ako ćemo uspeh Ajvara pokušati da sagledamo kroz prizmu gledanosti, čini se da možemo reći da on flertuje s mejnstrimom ali mu ne pripada, kao što flertuje s tipičnim evropskim „umetničkim” filmom, ali mu u jednakoj meri ne pripada.

Slično se može reći i za druga dva filma, u manjoj ili većoj meri. Vrlo dobro skrojenim scenarijem, ove kamerne produkcije postaju vrlo jasne i razumljive, a da, paradoksalno, čuvaju veliki dijapazon dvosmislenosti. Pozajmljujući od mejnstrima, ali nikada mu se ne priklanjajući, ove se kamerne produkcije lako mogu uvući i u korpus komercijalnih bioskopskih filmova, i u korpus festivalskih, „umetničkih” filmova.

Ono što ih najjasnije približava liniji festivalskih filmova, jeste očita društvena subverzija, koja je po pravilu uzgredna i implicitna, a nikada eksplicitna. Drugim rečima, odnos prema savremenom društvu uspostavlja se reprezentacijom tog društva kroz kritički intoniranu priču, a ne kroz pamfletski pretpostavljene istine. O tome je već bilo reči kada je analiziran Ajvar, koji ima nekoliko linija subverzije — od prećutne homofobije do ispitivanja pozicija žene u istom socijalnom okruženju. Easy Land je još očitija u svojoj društvenoj subverziji, dok je, možda, od nje najotuđenija Asimetrija, ali i to samo uslovno, jer svoju društvenu udaljenost kompenzuje varirajući pitanje izbora.

Konačno, čini se da je ovaj specifični opseg kamernih i nepretencioznih filmova značajan iz nekolikih razloga. S jedne strane reč je o kvalitetnim produkcijama koje su vrlo jasne, ali slojevite i višeznačne; ovi filmovi vešto koketiraju sa zaleđem kako repertoarskog, tako i festivalskog srpskog filma, pozajmljujući najbolje čas od jednog, čas od drugog. Međutim, iako vrlo jasne, ove se produkcije ne oslanjaju na unapred pretpostavljene istine ili univerzalne vrednosti, već ih tokom filma iznova stvaraju.

 

 

[1] Filmska baza Filmskog centra Srbije; dugometražni igrani film u 2019;

https://www.fcs.rs/filmovi/filmska-baza/?page=film_godina

[2]  Od dvadeset i četiri filma šest je u manjinskoj koprodukciji.

[3]  Reč je o filmovima Balkanska međa Andreja Volgina i filmu Dane Budisavljević, Dnevnik Diane Budisavljević.

Svi tekstovi odražavaju isključivo stavove autora i ne predstavljaju stavove Filmskog centra Srbije, kao ni NFC Filmarta. Filmski centar Srbije i NFC Filmart se odriču odgovornosti za sve upotrebe informacija koje su u njima sadržane.