ŽENSKI RUKOPIS U SAVREMENOM SRPSKOM FILMU (II)

Žene ne pišu o muškarcima — činjenica koju nisam mogla a da ne dočekam s olakšanjem, jer, da sam morala prvo pročitati sve što su muškarci pisali o ženama, pa onda sve što su žene pisale o muškarcima, aloja koja cveta jednom u sto godina morala bi dva puta procvetati pre nego što bih mogla da uzmem papir i olovku.^[1]

Ova rečenica iz Sopstvene sobe Virdžinije Vulf, očito, ima za cilj da postavi tematski okvir drugog po redu eseja u trajanju koji se bavi ženskim rukopisom u savremenom srpskom filmu. Dakle, ovoga puta biće reč o filmovima rodne inverzije, u kojima žene prave filmove u kojima dominiraju muški likovi. Stoga će biti reči o tri filma — A. S. (25) Milene Grujić, WHO THE FUCK ARE YOU? Marine Radmilac, i o filmu Ivane Mladenović Vojnici. Priča iz Ferentarija.

Kada Vulf govori o ženskom rukopisu u literaturi, ona pažljivo probira i prebira različite muške i ženske rukopise, upoređujući ih pre svega kulturološki. Žena je kroz istoriju imala bitno drugačiju poziciju; dok je muškarac sedamnaestog veka išao na univerzitet, žena se po zakonu smela tući i šamarati ako ne želi da se uda za dodeljenog joj čoveka. Jer je pozicija žene kulturološki i ekonomski drugačija, Vulf zaključuje da je ženski rukopis bitno drugačiji od muškog, neutralniji, da nema velikog Ja koje natkriva čitav narativ, već je suština u nekakvom samopotiranju autorke zarad samog narativa.

Složićemo se, naravno, da je od Sopstvene sobe prošlo devedeset godina, i da su se stvari za to vreme dovoljno promenile. Ali, zabave radi, možda ne bi bilo loše da kratko i bez dogmatičnih pretenzija pregledamo ovu tezu iz današnje perspektive, za rezultat koji će vrlo koristiti u analizi tokom ovog eseja. Naime, ako danas kao postulat svetskog ženskog rukopisa u literaturi uzmemo, na primer, Elfride Jelinek i Saru Kejn, videćemo da ovoga puta definicija ženskog rukopisa nije u stidljivom samoponištavanju, već u otvorenoj i estetizovanoj upotrebi sirovosti i nasilja. Dakle, postulirani ženski rukopis više ne želi da bude nevidljiv, već vrlo i nedvosmisleno upadljiv, upotrebom tabuiziranih, seksualnih i nasilnih tema koje će prožimati čitav narativ.

Ova teza biće značajna ne jer postulira opšte pravilo već jer se vrlo lako može prilagoditi i primeniti na dva od tri filma koji pripadaju ovoj tematskog celini — na film Ivane Mladenović, Vojnici. Priča iz Ferentarija, i na film WHO THE FUCK ARE YOU? Marine Radmilac. S druge strane, teza da ženski rukopis karakteriše samopotiranje autorke, biće značajna za analizu filma Milene Grujić A. S. (25). Tako će, paradoksalno, osnovu ovog eseja činiti filmovi i rediteljke čiji narativi tek delimično pripadaju Srbiji i srpskom kontekstu, jer je Srbija, uostalom, tek delimično pomogla njihovim ostvarenjima.

Srećom u nesreći, rumunski kontekst kojim Ivana Mladenović barata u filmu Vojnici. Priča iz Ferentarija nije bitno drugačiji od onog kakav se sreće u Srbiji. Baziran na autobiografskom romanu Adrijana Škiopa, film govori o dva čoveka u Ferentariju, siromašnom kvartu Bukurešta nastanjenom uglavnom Romima, koji se neočekivano nađu u vezi. Adi (Škiop), došao je u Ferentari da bi završio doktorsku disertaciju o tradicionalnoj romskoj muzici, gde upoznaje tridesetogodišnjeg Roma Alberta (Vasile Pavel-Digudai). Mladenović tako oslikava u dokumentarističkom maniru nemogući spoj dva sveta, prelamajući kroz njega nekolike bitne aspekte savremenog socijalnog poretka.

Iako je Škiop inicijator narativa, iako narativ počinje njegovim dolaskom i završava se njegovim gotovo neprimetnim odlaskom, on je tek fokalizator. Najintrigantiji lik narativa svakako je Albert, koji je pola svog života proveo u zatvoru. Vasile Pavel-Digudai, koji Alberta tumači, zapravo nije profesionalni glumac; međutim, on se fizionomski i možda stereotipno uklapa u trop beskućnika, sa umornim licem, glomaznim tetoviranim telom i isečenim rukama, što je bilo ne samo dovoljno, već i neophodno da bi se vizuelno uklopio u tkanje sirotinjskog kvarta. Tamnoput i kabast, Albert je vizuelna suprotnost vitkog, visokog i svetlog Škiopa.

Ovaj vizuelni kontrast radi na nekoliko nivoa; dok je Škiop obrazovan, stabilan i racionalan, Albert ide za svojim htenjima ne misleći na sledeći korak ili sledeći dan. Trošeći novac na kocku, cigarete i alkohol, on je stalni remeteći faktor Adijevog života. Međutim, ova iracionalnost nije ostala bez motiva. Prodajući telo za povlastice u zatvoru, Albert je naučio kako da dobije ono što želi, i tako se, tokom deset godina robije, navikao na zatvorska pravila da je rehabilitacija nemoguća, tim pre što nije sistemska.

Nakon kratkog pregleda, valjalo bi vratiti se na početnu tezu sirovosti u kontekstu ženskog rukopisa. Ta sirovost se ovde ogleda na nekoliko nivoa. Na prvom nivou, reč je o vizuelnoj sirovosti dokumentarističkog pristupa Ivane Mladenović koja joj nije strana: Vojnici su njen prvi igrani dugometražni film, nakon nekoliko dokumentarnih, a dokumentarističkom maniru će pribeći i u svom potonjem filmu, Ivana Grozna. Ovde se, ipak, Mladenović odlučuje za dugačke kadrove koji prikazuju bit sirotinjskih i romskih četvrti okruženih betonskim soliterima. Ne postoji, čini se, niti jedan kadar filma koji bi težio da estetizuje trošne kuće i nelepe predele, ili da prikaže otužne enterijere minimalistički; naprotiv — radije je reč o baroknoj zatrpanosti olinjalim predmetima i neprijatnim prizorima, kako u enterijeru tako i u eksterijeru.

To sivilo dugog kadra nastanjuju oskudno odeveni ljudi koji pevaju o velelepnim svadbama, koji nemaju posla i koji nemaju sredstava da ga nađu; to su ljudi čije se udžerice stalno ruše, koji skupljalju medicinski otpad, iskorišćene špriceve u plastičnim korpama, i, na kraju, to su ljudi u čijoj su svesti kriminal i prostitucija normalizovani. Otud i naziv filma: vojnici su dečaci koji u uniformama džepare po ulicama Bukurešta za svog gazdu, Samija. Sami međutim nije nikakva demonska figura, naprotiv; zalizane crne kose i prostodušnih izjava, on pre izgleda groteskno nego opasno. On se svojim vojnicima ponosi: doneli su mu više novca nego podvođenje devojaka, od tog novca je kupio nekoliko stanova, i on se, jednostavno — snašao.

Ova vizuelna brutalnost prerasta u odnos koji čini osnovu narativa. Često snimajući neprivlačna tela glavnih aktera izbliza bez težnje da se išta estetizuje ili ublaži, Mladenović dodatno potcrtava sirovost prikaza njihovog odnosa. Ta sirovost u prikazivanju ovog odnosa značajna je na nekoliko nivoa. Prvo, ona se lepo nadovezuje na uspostavljenu estetiku filma sugerišući različitost njihovih svetova, a drugo, ona je značajan otklon od načina na koji se prikazuju homoseksualni odnosi na filmu generalno.

O čemu je reč: naime, ako uzmemo nekolike važne predstavnike, holivudske i evropske, tematizovanja LGBT odnosa, najčešće će biti reč o vrlo privlačnom i pročišćenom pogledu. Tako na pamet padaju ne samo upadljivo ušećereni filmovi poput holivudskog, Love, Simon, već i evropski filmovi — Call Me By Your Name ili Blue Is the Warmest Colour. Mladenović je takođe izjavila da se plašila da neće dobiti finansije od fondova zbog tematike filma, budući da ni u Rumuniji ni u Srbiji (a reč je upravo o rumunsko-srpskoj koprodukciji) ne postoje filmovi koji se tako otvoreno bave gej vezom, a ako se i bave, onda se po pravilu bave odnosima između dve žene. Stoga je sirovost naturalizma ovog filma trostruko važna: prikazuje socijalnu marginalizaciju ili getoizaciju jedne društvene grupe i njihovu svakodnevicu, nemogućnost dubokih međuljudskih odnosa u okviru te zajednice odnosno psihološku marginalizaciju, i, na kraju, otklon od uobičajene reprezentacije gej veze.

Naredni film ovog korpusa, film Marine Radmilac WHO THE FUCK ARE YOU? dobro se nadovezuje na uspostavljeni okvir surovosti i sirovosti, kako u vizuelnom prikazu, tako i u prikazu međuljudskih odnosa. Literarni okvir filma je Šekspirov Ričard III koji funkcioniše na dva nivoa. Prvo, Aleksandar pokušava da režira operu po Šekspirovoj drami, a na širem planu, čitav film je adaptacija ove tragedije. Međutim, ovoga puta, sirovost je umnogome prefinjenija, jer Radmilac mnogo češće poseže za finim enterijerima i minimalističkim eksterijerima. Ovakvu uglađenost rediteljka nadomešćuje insistiranjem na psihičkoj i fizičkoj drugosti naslovnog junaka.

Potomak belgijskih diplomata, Aleksandar se vraća u Beograd da bi rešio papire oko imovine, susreće se sa otuđenim bratom koji je, za razliku od njega dobrostojeći, i koji ima sekretaricu i ljubavnicu indikativnog imena (Lejdi) An. Kao i Ričard, i na Aleksandra psi laju kad prolazi (ali i on na njih, iz zabave), ali se međutim njegova psihička drugost ne otkriva u demonskoj ličnosti, već u konstantnoj nemogućnosti da se prilagodi bilo kojem okruženju, s jedne strane, i u stepenu do kojeg njegovi lični utisci preoblikuju nezadovoljavajuću realnost. Tako će on često zamišljati duboke dijaloge koji su u stvarnosti potpuno suprotni. I kao što laje na pse, tako on svet koji ga je odbacio i sam odbacuje. Radmilac baca Aleksandra u proteste koji su proteklih godina bila česta pojava u Beogradu — i kako masa ide na jednu stranu zviždući, tako Aleksandar ide na suprotnu. S druge strane, Aleksandar neretko želi i da se uklopi, posećujući najrazličitija beogradska mesta — od bazena do kafića, ali neopoziva otuđenost ostaje i on uvek plače pre sna. Do kraja filma će se preplitati dokumentarni kadrovi Beograda sa isečcima nelagode Aleksandrovog boravka u njemu, a  njegovo će se psihičko stanje do kraja samo pogoršavati dok se sasvim i ne slomi.

Međutim, za ovaj kontekst najvažniji domet ovog filma nije toliko umetnička ili filozofska dubina koja je garantovana referencom na Šekspira, već pre dugi kadrovi u kojima Marina Radmilac normalizuje disabled body. Slično kao Mladenović, Radmilac se nimalo ne trudi da sakrije „nedostatnosti” tela pogođenog paralizom, već mu daje dovoljno prostora da se posmatrač na njega sasvim navikne. STRIKE je često prikazan nag dok u dugim kadrovima ustaje ujutru, oblačući se što bolje ume, ili s teškoćom izlazi iz kreveta. U tim naglašenim segmentima, prvo se ispoljava neprijatnost iz čiste nenaviknutosti na drugost, ali, kako izloženost raste, tako se ona sve više normalizuje.

Poslednji film u korpusu rodne inverzije jeste film Milene Grujić A. S. (25). Kao i prethodna dva filma, i ovde je reč o debitantskom dugometražnom filmu, s tim što je ovo i diplomski film. Vrlo strukturalistički film čiji scenario potpisuje sama rediteljka, prati dvadesetpetogodišnjeg Aleksandra — Saleta (Vladimir Gvojić) čija pljačka menjačnice polazi po zlu. Našavši se u sred potere, on i njegov partner u zločinu Andrej (Nikola Šurbanović) upadaju u stan studentkinje iz Poljske — Olge (Dominika Walo) i drže je kao taoca. Andrej će se ubrzo predati, dok će Sale ostati u novobeogradskom stanu čitave noći, zbližavajući se s Olgom, da bi se, kako sviće, bacio s prozora njenog stana.

Inspirisan istinitim događajem A. S. (25) teži da prikaže momka koji je večito bio bez istinske ljudske bliskosti. Otac mu je poginuo, ujak ga izbacio iz stana, majka mu se preudala (za finog čoveka) i s njom ima krajnje upitan i neraščišćen odnos, ima rekreativni seks sa devojkom najboljeg druga iako je očito emotivno od nje dalek, i, naravno, želi i da ode u Ameriku, ali da paket bude kompletan — ima i dobru dušu. Pomalo preterana i u prvim kadrovima već jasna i ne previše simpatična figura, do kraja filma neće uspeti da opravda svoj atribut (anti)heroja, jer, osim što se ponaša fino prema devojci kojoj je upao u stan, on nema ništa što bi ga moglo odvojiti od stereotipnog prikaza momka iz blokova — devedesetih.

Na nesreću, devedesete su prošle, i melodramski narativ o sitnom kriminalcu dobrog srca vrlo se teško ponovo uklapa u duh vremena, verovatno zato što je taj trop tokom proteklih godina bio prečesto korišćen. Pošto je reč o strukturalističkom, jasno skrojenom narativu, bez obzira na to kako je izveden, ovde je bitnije sagledati A. S. (25) u kontekstu početne teze eseja.

Naime, film Milene Grujić bi se savršeno uklopio u prvobitno određenje ženskog rukopisa u kojoj se autorka sasvim sklanja, želeći da pusti stvarnost, ma koliko pojednostavljena ili stereotipna, da sama za sebe pripoveda. Ovde ne mislim da A. S. karakteriše nekakav dokumentaristički pristup, naprotiv. Kada se Ivana Mladenović odlučuje za kameru iz ruke, koja podrhtava i u stopu prati likove filma, potpuno je jasno da je prisustvo kamere i gledaoca osvešćeno i to je prisustvo aktivno — gledaoci su nepoželjni svedoci, a ne bezbedni posmatrači. Grujić, međutim, stvarnosti prilazi sa stanovišta holivudskog filma koji pacifikuje gledaoca i stvarnost mu servira u njenoj savršenoj zatvorenosti. S druge strane, ako je ono što ljude kod filma zadivljuje, kako kaže Edgar Moren, mogućnost da se ponovo vidi svakidašnja stvar, koja, postavljena na pijedestal — ili uronjena u semantičko polje — dobija novo značenje, onda ta obična stvar, da bi film bio osoben, ne sme biti već previše korišćena da izgubi potencijal ponovnog viđenja.

Nameće se zaključak da se u ova tri filma vrlo dobro ogledaju oprečne teze s početka teksta. Teza koja je već prevršila devedesetu, da je ženski rukopis često nevidljiv, i s druge strane, da je ženski rukopis upadljiv i nametljiv. I dalje se, naravno, stvaraju filmovi iz obe kategorije — tako treba i da ostane. Međutim, kada žene pričaju kroz muška usta, nalaze se u specifičnom položaju objektivnog posmatrača i subjektivnog naratora. Neiskorišćavanjem te pozicije upada se u zamku pričanja istih priča koje su već ispisane i obeležene muškim rukopisom — naravno da će novobeogradski mangup imati rekreativni seks i biti emotivno nedostupan i zatvoren, ali avaj zapravo je u duši dobar. Istupiti iz poznatog kalupa i pomeriti se od prevlađujućih pečata u ovom je trenutku mnogo značajnije, nego skrojiti bezbedan narativ koji je već izgubio mogućnost ne samo emotivnog učinka, već i zabave. Stvarnost je, naravno, najveći izvor svih umetničkih obrada i tolikih narativa, ali ona je mnogo raznovrsnija, i mnogo okrutnija, da bismo se zadovoljili pasivnim i zaokruženim dobro skrojenim komadom.

^[1] Virginia Woolf, A Room of One’s Own, Grafton, 1977, str 32.