Intervju sa filmološkinjom Petrom Belc Krnjaić

Filmološkinja Petra Belc Krnjaić istražuje polja feminizma, eksperimentalnog filma te arhiviranja i prezervacije supstandardnih filmskih formata. Doktorirala je na temu Poetika jugoslavenskog eksperimentalnog filma 1960-ih i 1970-ih na Katedri za filmologiju pri Odsjeku za Komparativnu  književnost Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu. Prethodno je završila Obrazovni program Centra za ženske studije u Zagrebu i studije filozofije i komparativne religije na Filozofskom fakultetu Družbe Isusove. Sa Petrom Belc Krnjaić smo razgovarali o širenju i preispitivanju granica umetnosti, nasleđu jugoslovenskog eksperimentalnog filma, „nenadmašenim“ autorkama…

Za početak, odakle potiče Vaše interesovanje za eksperimentalni film? Šta Vas je privuklo da mu se posvetite akademski?

Film – u smislu igrane, zabavljačke forme, i kao analogna fotografska slika – oduvijek je prisutan u mom životu. Od rođenja sam bila okružena VHS-om i 35-mm filmovima istodobno – mislim da generacijski tu nisam iznimka – i ta me vrlo taktilna i dostupna tehnologija, koja je bila veliki dio moje svakodnevice, nevjerojatno fascinirala. Ne računajući filmove Waltera Ruttmana o kojima sam kao predškolsko dijete čitala i maštala, jer ih nisam imala gdje vidjeti – pa je to bio i moj prvi susret s paper movies – još u srednjoj sam odlazila na programe Ivana Paića u MM-u, koji je prikazivao autore poput Tima MacMillana, Williama Rabana i Marguerite Duras. Prvi blockbusterski susret s eksperimentalnim filmom desio se 2005. u zagrebačkom Studentskom centru, kada sam na tek pokrenutom festivalu 25fps vidjela Instructions for a Light and Sound Machine austrijskog redatelja Petera Tscherkasskyja, nakon čega je bilo nemoguće vratiti se repetitivnosti poznatoga. Bila mi je to potpuno nova forma koja je „davala“ puno više nego igrani filmovi, i idealno se uklopila u polje filozofije umjetnosti koje mi je predstavljalo primarni interes za vrijeme studija filozofije. Doktorat sam odlučila napraviti iz hobija, kao neku vrstu mentalne vježbe i discipline, i eksperimentalni film je bio jedina istinski uzbudljiva tema koju je imalo smisla istraživati i razumijevati – on je bio početak i kraj svih igranih filmova koji su me zanimali, nalazi se istovremeno u polju prošlog i budućeg, analognog i digitalnog, preispituje i širi granice svih disciplina koje se bave umjetnošću i stalno postavlja izazove u smislu nužnosti razumijevanja njegovih mnogobrojnih aspekata. Kada govorimo o filmu, u današnjem svijetu ne vidim smislenije forme od eksperimentalnog filma, jer me istovremeno drži kritički budnom, a emotivno i intelektualno očaranom i ispunjenom. Eksperimentalni film pritom smatram nespretnom sintagmom, jer je to sve jedna disciplina – film. Nažalost, baždareni smo od rođenja pripovjednom, ponavljačkom matricom koja se nametnula kao normativna instanca.

Doktorirali ste na temu Poetike jugoslavenskog eksperimentalnog filma 1960-ih i 1970-ih. Eksperimentalno stvaralaštvo bujalo je u SFRJ i iznedrilo velika, svetski priznata imena. Kako se danas može čitati nasleđe jugoslovenskog eksperimentalnog filma i kako ste mu Vi  pristupili?

Ponekad mi se čini da je nasljeđe jugoslavenskog eksperimentalnog filma danas nepostojeće, odnosno da živi isključivo u suvremenim postjugoslavenskim kinoklubovima, znanstvenim radovima i filmskim programima kustosa i festivala koje zanima određena jugoslavenska egzotika. Moguće je i da potpuno griješim, teško je danas imati cjeloviti pregled nad stvarima. Inače se radi o heterogenom, stvaralački nevjerojatno produktivnom i uzbudljivom polju koje je u svoje vrijeme u lokalnom kontekstu bilo marginalno, a odvijalo se potpuno istodobno i s gotovo jednakim kvalitativnim intenzitetom kao i ostatak eksperimentalne produkcije Zapada. Budući da nije postojala nikakva studija koja se bavila razumijevanjem eksperimentalnog filma kod nas, doktorat sam iskoristila kao pistu za moguće odgovore na niz pitanja koja su me mučila: u kakvoj su vezi eksperimentalni film i avangarda, pogotovo u zemlji čija je navodno jedina avangardna bila Komunistička partija? Zašto lokalni eksperimentalni film nije bio prepoznat kao „nova umjetnička praksa“ u umjetničkim krugovima, i zašto su ga istovremeno s prijezirom promatrali brojni lokalni profesionalni filmski radnici? Kako to da je upravo polje amaterskog filma u Jugoslaviji bilo platforma za razvoj eksperimentalnog filma, i kako obraniti amaterizam od poistovjećivanja s diletantizmom? Postoji li pritom uopće tako nešto kao što je „jugoslavenski“ eksperimentalni film, ili se zaista radi o nacionalno različitim i jedinstvenim poetikama? Budući da je eksperimentalni film često usko vezan uz teoriju filma, nastojala sam osvjetliti domaću teoriju eksperimentalnog filma koja je rasla iz lokalnih praksi, a istovremeno sam pokušala ponuditi i jednu moguću tipologiju eksperimentalnog filma preuzetu iz odabranih kanonskih tekstova zapadne teorije eksperimentalnog filma, kao i onu koju je moguće bilo razviti iz samih jugoslavenskih eksperimentalnih filmova. Čini mi se da mi je onaj najuzbudljiviji dio – interpretacija samih filmova – pritom izmaknuo, ali to je bila nužna kolateralna žrtva mog internog pokušaja povijesnog i teorijskog poslagivanja polja, kako bih ga mogla što bolje shvatiti. Sad kad sam to obavila, imam osjećaj da mogu krenuti dalje.

Bavite se  istraživanjima i u polju feminizma. Koliko je eksperimentalni film zaslužan za rađanje prostora za razvoj feminističkog filma, kao i generalno filma radikalnog u političkom i estetskom smislu?

Postoji jedna rečenica američke filmologinje Robin Blaetz, koju rado i često citiram: „Eksperimentalni film je forma u kojoj su žene oduvijek bile nenadmašne“ (2007). Čini mi se da je u Jugoslaviji „feministički“ film postojao znatno prije pojave samog feminizma ili takozvane feminističke umjetnosti, samo što se nije tako zvao, niti su se njegove autorice deklarirale feministkinjama. Možda su žene globalno u njemu oduvijek bile nenadmašne i jer se radi o formi koja nije sputana zakonima tržišta, pa samim time pred autore ne postavlja zamke prilagođavanja vlastitih stvaralačkih impulsa i ideja pretpostavljenim ukusima publike ili festivalskih žirija, što mi u konačnici djeluje kao mučenje i zlostavljanje vlastitog duha. Utoliko mi se čini da je eksperimentalni film umnogočemu čist kao i sama amaterska umjetnost, iako bi naravno bilo naivno tvrditi da se i on u suvremenoj umjetnosti – u koju film ravnopravno spada, jer se radi o umjetničkoj disciplini – nije infrastrukturno organizirao u neki vid paralelne „komercijalne“ kinematografije, sa svojom specijaliziranom kritikom, festivalima (kojih je doduše ostalo tek par), distribucijom i produkcijom. No i dalje u eksperimentalnom filmu vidim najviše prostora za ovo što nazivate „radikalnošću u političkom i estetskom smislu“, ali opet moram naglasiti da bismo trebali o takvom tipu filma razmišljati u širim pojmovima od onoga koji nam nameće koncept „eksperimentalnog“ – filmski eseji, dokumentarni filmovi, sve što izmiče tipološkim kalupima, holivudskoj produkciji i kodificiranim festivalskim „art“ filmovima, postoji kao prostor istraživanja, slobode i emancipacije, kako za stvaratelje, tako i za publiku.

Bavili ste se i stvaralaštvom Vukice Đilas i Tatjane Ivančić. Ove autorke, manje poznate široj javnosti, stvarale su takozvane kućne filmove (home movies). Neopterećene umetničkim i produkcionim zahtevima imale su potpunu kreativnu slobodu. Kakvi su filmovi proizašli iz te slobode, šta su novo doneli filmskoj umetnosti?

Baš sam nedavno s jednim kolegom razgovarala o tim neugodnim klopkama „novoga i prvoga“, i utoliko bih se ogradila od vrijednosnih sudova kunsthistoričarskog tipa kada se radi o njihovom stvaralaštvu. No ta sloboda iz koje su snimale, svaka sa svojom partikularnom stvaralačkom potrebom – možda je čak ispravnije reći nagonom, jer količina filmova koju si snimile, u slučaju Tatjane Ivančić – i dugotrajna konzistentnost snimljenog materijala, u slučaju Vukice Đilas –  rezultirale su fascinantnim i jedinstvenim opusima u jugoslavenskom kontekstu. Tatjana Ivančić je napravila preko 70 filmova, od kojih je danas sačuvano, i  zahvaljujući Hrvatskom audiovizualnom centru koji nas je financijski potpomogao, digitalno restaurirano njih 14. Radi se o poetskim filmskim minijaturama koje nam otkrivaju autoricu nevjerojatnog senzibiliteta za fotografsko i filmsko, za kinestetičke detalje svakodnevnog svijeta. Ivančić je s jednakim zanosom snimala svoju obitelj, urbani i prirodni vizualni kontekst, a posebno je privlačna njena zaokupljenost morem, na kojemu je rođena i odrasla, i koje zauzima veliko mjesto u njenim filmovima. Jedinstven je način na koji kamerom hvata prirodne superimpozicije – razna zrcaljenja i uslojavanja slike – i montažno ih koristi u svojim filmovima, i žao mi je da nisam nikada uspjela ući u trag ostatku njenog opusa. Đilas, s druge strane, svoje filmove snima kao vrlo obrazovana poznavateljica filmske i suvremene umjetnosti. Njeni su filmovi puno više „kućni“ nego filmovi Tatjane Ivančić, ali Đilas ih je kroz radikalizaciju tehnike snimanja Jonasa Mekasa – od po svega nekoliko kadar-sličica u komadu – pretvorila u jedinstvenu umjetničku cjelinu, koja sažima tridesetak godina njenoga života u svega 50 minuta (postojeći film paratekstualno je finalizirao Slobodan Šijan, dok je muziku dao LP duo), a gleda se u dahu i kroz suze. Imam dojam da je objema autoricama „kućni“ filmski iskaz poslužio kao zamjena za fotografske albume, inače divnu praksu koja je danas gotovo potpuno nestala, i u njima vidim svjetove koji su za nas danas zauvijek izgubljeni. Filmovi Đilas i Ivančić, sa svojim vizualnim „okusom“ celuloida i prikazima nestalih jugoslavenskih toposa, za mene su u jednom trenutku postali poput staklenog držača za papir ili dnevnika ispisanog rukom, nostalgičnih objekata koji su u Orwellovom Winstonu izazivali memoriju predaka. Ne mislim pritom da je „prije bilo bolje“, ali mi se čini da su upravo ovakvi filmovi ono što daje smisao umjetnosti filma u rukama pojedinaca.

Kako danas evoluira feministički film u regionu? Na koji način se nadovezuje na jugoslovensku tradiciju?

Zadnjih nekoliko godina ne pratim sve s jednakim intenzitetom kao prije, pa ne bih mogla objektivno odgovoriti na ovo pitanje. No nedavno postavljena izložba Vidljive u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti, koja pretendira dati široki pregled ženskog stvaralaštva u Hrvatskoj od 1990-ih nadalje, upadljivo je izostavila uključiti suvremene redateljice eksperimentalnih filmova koje su svoja djela napravile u hrvatskim kinoklubovima (primarno ovdje mislim na Kinoklub Zagreb), i u tom smislu bih se mogla grubo našaliti i reći da se savršeno nadovezuju na jugoslavensku tradiciju, u kojoj su amaterske eksperimentalistkinje bile marginalizirane. U svakom slučaju mogu govoriti o ženskom filmu Kinokluba Zagreb, i tu postoji sigurno petnaestak aktivnih autorica koje rade formalno nevjerojatno svježe, inteligentne i promišljene filmove, ulazeći u razna istraživačka polja u kojima filmskim jezikom rastvaraju javno-politička, filmsko-teorijska i sasvim osobna, intimna pitanja. Sretna sam što većinu tih žena osobno poznajem, i imam privilegiju iz prvog reda pratiti njihove individualne razvojne lukove.

Ako eksperimentalni film predstavlja subverziju, iznalaženje novih načina da se odgovori na dominantne granice, koje su to granice danas u doba rapidnog razvoja novih medija i veštačke inteligencije?

Čini mi se da je samo jedan dio eksperimentalnog filma onaj koji nužno uvijek inzistira na subverziji, jer dio produkcije djeluje unutar granica žanra, odnosno roda, istražujući neke aspekte umjetnosti filma, medija, ili pojedinih elemenata sadržaja. No ako ipak pokušam odgovoriti na ovo pitanje, rekla bih da pojedini autori ulaze u dijalog s umjetnom inteligencijom, koristeći se njezinim outputom upravo da istraže granicu između svjesnog i nesvjesnog, osjetilnog i neosjetilnog – čovjeka i stroja. Neka od gorućih su pitanja o našoj zamjenjivosti strojem, i istinosno u sadržaju koji se proizvodi, ne samo na društvenim mrežama već i kroz službene medijske kanale raznih novinskih i televizijskih kuća, što god da to danas značilo. U svijetu eksperimentalnog filma u tom smislu zadnjih godina nastaje i znatan broj radova koji koriste game engine kako bi istražili, to jest osporili pripovjedne zadatosti postojećih video-igara, a samim time i temeljne pripovijesti naše civilizacije kao što je normalizacija ratnih sukoba, ili u machinima žanru autori stvaraju odnosno prikazuju vlastite svjetove i istražuju sasvim privatne opsesije. Meni je posebno zanimljivo sve što ima veze s akademskim video-esejima, koji već zadnjih pola desetljeća učinkovito zamjenjuju tradicionalnu akademsku filmsku teoriju ili filmsku kritiku, i nerijetko u desktop cinema formi pomiču granice onoga što je moguće u analizi filma.

Nedavno ste učestvovali u programu Film Undone. Elements of a Latent Cinema, priređenom u   Berlinu. Kao što je navedeno, smisao ovog programa je diskusija o „nedovršenim i neviđenim filmskim projektima, o filmskim idejama realizovanim u nefilmskim medijima“… Da li bi ste nam rekli nešto od tome? Zašto je važno diskutovati na ovu temu danas?

Koncept i programski okvir ovog susreta rezultat su rada i promišljanja njemačkog redatelja i filmskog teoretičara Philipa Widmanna, koji je vrlo široko postavio pitanje ne-postojećeg filma kao filma koji nikada nije završen, filma čije snimanje nikada nije započeto, filma koji je izgubljen, filma koji je cenzuriran, filma koji postoji samo kao želja i namjera, ali nisu postojale mogućnosti njegove realizacije…. Kakve sve tragove ostavljaju takvi filmovi, i na koje se sve načine moguće njima baviti? Film Undone je okupio tridesetak istraživača, arhivista, teoretičara, praktičara i umjetnika, a okosnicu su činila predstavljanja različitih istraživačkih i umjetničkih praksi raznih sudbina filmova sa svih kontinenata. U programu sam sudjelovala s Gregom de Cuirom Jr, koji me pozvao da mu se pridružim u AI video-analizi i reinterpretaciji srpskih papirnatih filmova iz razdoblja prve avangarde, autora Boška Tokina i Mоnnyja de Boullyja. Baviti se filmom u praktičnom, redateljskom smislu – pogotovo onim dugometražnim – oduvijek je bilo vrlo teško, pri čemu ne mislim na privilegirane pozicije zaposlenika akademskih institucija kojima javna sredstva za financiranje filmova dolaze kao bonus. Na berlinskom susretu u fokusu su bili autori i autorice koji su se filmom bavili ne zahvaljujući već unatoč sustavu, često ga dovodeći u pitanje, i oduvijek mi se činilo da takve napore treba bitno više vrednovati i pokušati razumjeti, otkriti i rasvjetliti. Razgovarati danas o takvim nedovršenim, nestalim ili nesnimljenim filmovima čini mi se izuzetno važnim, jer nam tragovi odsutnosti ili nepostojanja otkrivaju puno više od filmova autora koji se na svojim putovima nisu susretali s nikakvim preprekama. Čitav taj istraživački posao s druge strane je često mukotrpan i izaziva frustracije, ali u konačnici donosi i veću spoznajnu radost, pogotovo kada ju je moguće dijeliti s drugima koji su i sami dionici takvih procesa, i koji bez vlastite empatije možda ne bi mogli tako duboko uranjati u pokušaje dovršavanja tuđih ožiljaka, propuštenih prilika i bolnih mjesta. A nestali, nedovršeni, izgubljeni i nesnimljeni filmovi zasigurno to i jesu.

(Naslovna fotografija: Martina Kenji)