SRB ENG

Ubijanje dobrog

11. јуна 2019. | Autor: Ivona Janjić



Da bi se uspostavio vrednosni, kvalitativni ili bilo kakav drugi sud o određenoj pojavi ili delu, mora se, pre svega, učvrstiti jedna vrsta koordinantnog sistema koji bi mogao, bar načelno, da pozicionira problematiku na pozitivnu, odnosno negativnu osu sistema. Ova vrsta pozicioniranja umela je da bude manje-više jednostavna, a komplikovala se svaki put kada bi došlo do promene paradigme, odnosno načina mišljenja, koja bi u perspektivi markirala prelazak iz jedne epohe u drugu. Može se reći da je načelna ideja dobrote bila najčešći kamen temeljac sistema procenjivanja, ali da je sam koncept dobrote bio taj koji se u nekoj meri menjao, odnosno, ponovno promišljao.

S postmodernom u umetnosti, različitim postupcima redefinisanja percepcije, te rasprostranjenom relativizacijom svih koncepata kojima se raspolaže, problematika procenjivanja dodatno se usložnjava. Nota bene, problematizacije i relativizacije su dakako neophodne i zdrave, ali, činjenično stanje jeste da one, for better or worse, onemogućavaju načelni konsenzus oko jedne temeljite pretpostavke, odnosno ideje — ideje dobrog.

Upravo građenjem specifične vizije dobrog kao takvog, kao jednog ogoljenog, univerzalnog i vanvremenskog koncepta, baviće se italijanska rediteljka Aliče Rorvaher (Alice Rohrwacher) kroz svoja tri dugometražna filma — Corpo celeste (2011), Čuda (Le Meraviglie, 2014), i svom poslednjem filmu, koji će na neki način biti sublimacija prethodna dva, Srećan kao Lazaro (Lazzaro felice, 2018). Posebna specifičnost ovih filmova pokazaće se u tome što se ideja dobra, koja se na početku manje ili više precizno konstruiše, prelama kroz specifične socijalne, odnosno religijske postavke, da bi tako definisana, služila kao temelj svojevrsnog koordinantnog sistema. Za ovu će analizu najsuvislije poslužiti njeni najslojevitiji i najpoetičniji filmovi — Corpo celeste i Srećan kao Lazaro, zbog obilja plodnih paralela koje se među njima mogu povući, dok ću se na Čuda osvrnuti u smislu izvesne veze između ova dva filma.

Valja istaći, pre svega, da u rukopisu Rorvaher postoji izvesna konzistentnost u postavljanju dramskih situacija, koje, kada se ogole, ne bi sasvim pripadale tipičnom narativu umetničkog filma, kako ga definiše Dejvid Bordvel[1]. Naime, u njenim filmovima dosta je čvrsto postavljena osnovna situacija čija je osnova — „veliki događaj”. U Corpo celeste, ta osnova je pripremanje za krizmu devojčice Marte nizom konkretnih situacija, da bi ova osnovna, suštinski vrlo jednostavna, metaforično postala iniciranje devojčice u svet odraslih; u Čudu, ta je osnova prijavljivanje za bizarni rijaliti-šou, dok je u Srećan kao Lazaro, otmica ta koja predstavlja jezgro prvog dela, a eksplicitni fish out of water mehanizam — osnova drugog dela istog filma. Tretman ovih situacija je međutim specifičan. One postaju metafora nečeg drugog, da bi gotovo eksplicitnoj metafori u poslednjem filmu, Srećan kao Lazaro, estetika, pa i logika filma, bila apsolutno podređena.

Pre podrobnije analize filmova, valjalo bi markirati tri teme koje su utkane u nabrojane rukopise. Prva, i najzastupljenija, ona koja čini osnovu svakog od ovih filmova, jeste ekonomska i socijalna margina: naime, u sva tri filma, Rorvaher se eksplicitno bavi ljudima čiji nam je socijalni položaj uvek tačno predočen, ali takođe estetizovan i poetizovan. Druga prisutna tema, jeste tema religije, konkretno hrišćanstva, koja se preispituje, problematizuje, postavljajući jasnu granicu između institucionalizovane religije i vere pojedinca, gde je ovo drugo ono što je ispravno i što će se, ubrzo, dovesti u vezu s univerzalnom idejom dobra. Treća tema, koja će poslužiti ilustrovanju iste ideje, odnosno ideje univerzalnog dobra, jeste priroda, koja je uvek u saglasnosti s protagonistom — protagonista poštuje prirodu, a ona je njemu, za uzvrat, blagonaklona.

Hronološki prvi, ali tematski i stilski možda najusaglašeniji film Aliče Rorvaher, jeste Corpo celeste. Trinaestogodišnja devojčica Marta (Yle Vianello) priprema se za obred krizme, u gradiću u koji samo što se doselila s majkom i starijom sestrom. Budući da tematizuje obred katoličke crkve, ovaj će film biti najplodnije tle za preispitivanje religije, odnosno za promišljanje ideje dobra u jednom par exellence hrišćanskom kontekstu, onom zvaničnom i institucionalizovanom, dakako.

Apartna, bleda, tiha, plavokosa i plavooka Marta ime je dobila po biblijskoj ličnosti, drugoj Lazarevoj sestri. Naime, kada je u prvoj sceni njenog susreta s katihizisom, predana, ali površna, i rečito nazvana Santa (Pasqualina Scuncia), pita kako se zove Lazarova sestra — Marija, Marta, Sabrina ili Džesika, Marta odgovara tačno: Marta, na šta se predana učiteljica užasno razljuti, jer je očekivani odgovor — Marija. Lazar je, upravo, imao dve sestre: Marija je bila ta koja je predano slušala Isusa, dok se Marta bavila drugim stvarima:

„Marta, Marta, brineš se i trudiš za mnogo, a samo je jedno potrebno. Ali je Marija dobri djel izabrala, koji se neće uzeti od nje.” (Lk, 10: 41 – 42)

U tom će smislu Marta, devojčica, biti ona koja zagovara drugačiji princip, ne pokornog slušanja, već brige, truda, konkretnog i ovozemaljskog, preispitivanja i ponovnog uveravanja, što je sve dosledno dovodi u vezu s ličnošću biblijskog narativa koju zvanična religija svesno stavlja u drugi plan.

Drugačiji princip, zato što je onaj princip koji pokornost očekuje, dotrajao i truo: Rorvaher precizno skicira izvitoperenost institucionalizovane religije, kroz tri lika — Don Maria, Nina i Santu, gde svako od njih predstavlja drugi aspekt istog problema, a najmanji zajednički sadržalac bila bi apsolutna apatija. Don Mario potpuno je nezainteresovan za decu koja treba da pristupe crkvi, on je crkvom uopšte nezainteresovan i sasvim je ogrezao u politikanstvu koje se više ne trudi da sakrije. On će sasvim otvoreno skupljati potpise od parohijana, zahtevajući da glasaju za određenog kandidata na izborima, i neće se libiti da otvoreno učestvuje u političkoj propagandi, kao ni drugi pripadnici crkve. Santa, s druge strane, trudi se da decu poduči katihizisu, ali ne radi dece, nego da bi se dopala Don Mariu, s jedne strane, i neke čudne, pa i banalne moći radi — moći nad decom; i, na kraju, Nino (Gianni Federico), koji otvoreno zagovara nasilje i poslušnost radi maglovitog cilja, odnosno pokornost pokornosti radi. U najdrastičnijoj sceni u filmu, koja će služiti kao prekretnica u Martinom liku, pokazaće se sva okrutnost ovog sistema. Naime, još uvek slepe mačiće, s kojima se Marta igrala i koje je ona pronašla, Nino i Santa potrpaće u kesu, s namerom da ih udave. Martin očajnički pokušaj da ih spase neće uspeti: ona će pratiti Nina dok ih nosi na deponiju, i videće kako kesu u kojoj su, dva puta udara o beton i prosto baca preko mosta. Taj trenutak markira krucijalnu Martinu promenu, posle koje ona sasvim svesno ne želi da bude deo ni takve crkve, a ni takvog sveta, i bira onaj drugi — svet s margine, koji živi na deponiji, čime film čini pun krug biblijske alegoričnosti.

Već se ovde princip dobra u osnovi artikuliše kao nesebično svojstvo usmereno ka Drugom: ugroženom, nezaštićenom, ali i bilo kom Drugom, kao nesebično delo koje ne očekuje zahvalnost, dakle izvesni altruizam. Ovaj altruistički koncept se do kraja artikuliše u poslednjem filmu, Srećan kao Lazaro, i to na gotovo isti način. Za Drugog treba činiti ne zbog zahvalnosti, već uprkos tome što zahvalnost izostaje. Rorvaher ovo vrlo plastično i opipljivo postavlja: Marta gotovo nikada neće činiti stvari za sebe: brine o majci, drčnoj i agresivnoj sestri za rođendan pravi tortu, iako umesto zahvalnosti dobija po pravilu vikanje. Šamare istrpi, uvrede oćuti, tiho se povlačeći u sobu. Sve je to na izvestan način čini isusovskom figurom.

Unutrašnje nedoumice koje proizvodi sudar ovakve postavke čovekovih osobina sa spoljnjim svetom, Rorvaher verbalizuje dvama najupečatljivijim citatima:

„Eloi, Eloi, lama savahtani, koje znači: Bože moj, Bože moj, zašto si me ostavio?” (Mk, 15:34)

odnosno:

„I čuvši to rod njegov iziđoše da ga uhvate; jer govorahu da je izvan sebe.” (Mk, 3: 21)

Ova dva citata čine verbalne lajtmotive koji, ponavljanjem, konstituišu svojevrsno osećanje sveta, a koje proizilazi iz sudara neupitne dobrote i specifične egocentrične iskvarenosti sveta. U tom smislu, i kao posledica, javlja se jedna melodramska podela na ispravne i iskvarene: međutim, često će iskvareni činiti napor da dobrotu prihvate, ali kao da će ona biti neodgovarajuća današnjem konceptu. Kada Marta otrpi šamar koji joj Santa militantno udari, ne govoreći ni reči, ne buneći se nimalo, to u Santi stvara šok kojim pokušava da opravda izostanak „jednake i suprotne reakcije”. Slično će se dogoditi i u Srećan kao Lazaro, kada u jednom od niza situacija koje definišu Lazara kao „dobrog”, Lazaro deli svoj hleb, iako je na rubu egzistencije, sa svojim gazdom, markizom Tankredijem, kod kojeg ovo stvara jednak šok. Da bi se ova striktna podela održala, Rorvaher pod ispravne stavlja tek određene likove: decu i one koji su po svom ponašanju nalik deci.

U sledećem filmu, Čuda, Rorvaher se odaljava od eksplicitnog preispitivanja crkve kao institucije, religije i vlasti, a u korist jasnijeg pozicioniranja slične problematike — dobrote — na čvrsto socijalno, pa i neorealističko tle. Ovo pitoreskno delo, zasnovano delimično na detinjstvu rediteljke, prikazuje jednu porodicu koja se bavi pčelarstvom u ruralnoj Italiji, gotovo se boreći za egzistenciju. Protagonista je ponovo devojčica, Đelsomina (Maria Alexandra Lungu) koja se požrtvovano bori za porodicu i sa porodicom. Ovde je, zbog podređivanja metafore realističkom izrazu, ona melodramska podela blago zamagljena, ali ne toliko da potpuno izostane. S jedne strane se stavlja poetizovani prisni porodični odnos, a sa druge, implicitno ugnjetavanje države, sistema i medija, koji, svaki na svoj način, verifikuju i afirmišu ono štetno, površno i senzacionalističko. Država to čini kroz davanje štetnih pesticida poljoprivrednicima koji će uništiti pčele, sistem tako što će propisati skupe laboratorije u kojima med mora da se pravi, a koje će za porodicu biti nemoguće nabaviti, i, na kraju bizarni rijaliti šou za koji je Đelsomina prijavila svoju porodicu da bi dobili novac koji im je prekopotreban, dodeliće nagrade frivolnima i lascivnima, na štetu iskrenih vrednosti koje Đelsomina sa svojom porodicom zastupa. Pa ipak, opet, autentična ljubav prema Drugima, onim odbačenima, ovde oličena u mladom nazvanom delikventu Martinu (Luis Huilca Logroño), biće ta koja na kraju odnosi prevagu i postaje garant sreće.

Upravo u smislu isturanja realističkog prosedea, koji jasno pozicionira socijalni položaj likova i njime se eksplicitno bavi, Čuda su spona između Corpo celeste, jednog gotovo filozofskog filma, i Srećan kao Lazaro, koji pokušava da integriše oba aspekta u jedan narativ, a koristeći se postupcima koji su bili zastupljeni u oba pređašnja filma.

Jednu od osnova filma činiće, opet, biblijska alegorija, oličena u Lazaru (Adriano Tardiolo), koji dobija ime po spomenutoj biblijskoj ličnosti, ili koji je, možda, čak otelotvoruje. Glavna osovina koja pokreće radnju, međutim, drugačija je. Strukturalno, film možemo podeliti na dva dela — pre Lazarove smrti i posle nje, odnosno, posle njegovog „vaskrsnuća”. Prvi deo, čini izvesna intriga: markiza De Luna (Nicoletta Braschi), „kraljica duvana”, drži u ropstvu i potpunom neznanju radnike koji za nju proizvode duvan, a Lazaro je jedan od njih. Njen buntovni sin, Tankredi (Luca Chikovani), pretvaraće se da je kidnapovan, a zapravo će otići u pećinu koja je Lazarovo skrovište, te od majke, a u ime tobožnjih otmičara, tražiti otkup. Na političkom nivou, on predstavlja tipično levičarsku ideju ranih marksističkih revolucionara koji i sami pripadaju aristokratiji, ali se bore na strani potlačenih. Njegova borba pokazaće se, međutim, neautentičnom, jer deluje isključivo iz ličnih pobuda, odnosno, uvek ceni sebe više od drugih — što će slikovito biti predočeno u sceni kada Tankrediju zatreba krv a da bi se potpisao na zahtev za otkupninu: on se boji da se poseče, i tera Lazara da to učini, što Lazaro, razume se, bespogovorno čini.

Ova će pobuna, međutim, uroditi kakvim-takvim plodom — polovičnim, a ne suštinskim, kakvim je urodila i svaka marksistička revolucija. Policija, koja Tankredija traži, videće markizine robove, te ih sve zajedno poslati na neko bolje mesto — u grad, razume se. Lazaro je iz ove velike seobe izostavljen, jer je poginuo, pavši niz liticu. Taj pad i promena, i Lazareva pogibija, markira lajtmotiv i suštinu samog filma, gde se Lazaro nedvosmisleno označava kao dobar čovek, dobijajući afirmaciju od strane same prirode, oličene u usamljenom vuku. Ostavši mlad, Lazaro susreće svoje nekadašnje sapatnike. Oni sada žive u savremenom gradu, na obećanom boljem mestu, ali promene koje su doživeli čisto su estetske: nekada robovi, sada su beskućnici i sitni lopovi, koji će na kraju, podstaknuti najmlađom generacijom, želeti da se vrate natrag, na imanje de Lune. Sve ovo čini jednu alegoriju cikličnog proticanja istorije, u smislu društvenih uređenja, i ujedno jasnu potku po kojoj će se nizati najrazličitije biblijske alegorije.

Ovako podrobno prepričavanje bilo je neophodno iz jednog razloga: naime, za razliku od prethodna dva filma, u Srećan kao Lazaro Rorvaher svesno potčinjava kako narativ tako i stil, jasnoj metafori, zbog čega se stvara izvesna stilska disonanca, a kraj deluje nakalemljen na dotadašnji narativni tok, ali potpuno logičan završetak metafore. Metaforu o cikličnoj istoriji koja trpi jedino estetske promene, Rorvaher koristi kao paravan za ispitivanje koncepta dobra, onako kako je definisan na početku, kroz vreme, i po prvi put, kraj je izrazito pesimističan. Ljudi u banci, oličenju današnjice, dakle kapitalizma, na smrt pretuku Lazara, a vuk koji je na sredini filma bio afirmacija i otelovljenje prirode i dobrote, videvši da je Lazaro ubijen, napušta grad, bežeći sasvim od ljudi. Dobro kao koncept, dakle, ne može opstati u današnjem vremenu, i sasvim je napustilo naš svet. Još preciznije nego u Corpo celeste, Rorvaher oslikava posledice koje ovakva, nesebična vrsta dobrote sa sobom nosi, a oličena u biblijskim citatima koji su činili lajtmotiv Corpo celeste — osećaj napuštenosti, i osećaj odbačenosi od strane zajednice.

Valja spomenuti da Rorvaher ni ovde nije zaobišla institucionalizovanu religiju i udeo koji ona ima u izganstvu dobrog.

Kad se podvuče crta, može se reći da filmovi Rorvaher tragaju za jednim specifičnim, pa možda i idealističkim konceptom, za isusovskim figurama, mada znaju da su one po pravilu odbačene. Razlog za ovu odbačenost Rorvaher vidi u njihovoj drugosti i različitosti, jer je sama ljudska priroda padu sklona i ona, kako to u Srećan kao Lazaro kaže markiza, opravdavajući svoje postupke, voli da tlači, izrabljuje. Ovaj načelni razlog odbačenosti, suštinsko ljudsko zlo, međutim, potporu za svoju mržnju prema dobrom nalazi u institucijama i sistemu, kako državnim, tako i religijskim. Još jedina nada ostaje priroda, deca, i svi koji se kao deca ponašaju.

 

[1] Bordwell, David: Narration in Fiction Film, 205 — 233, University of Wisconsin Press, Madison, 1985.

Svi tekstovi odražavaju isključivo stavove autora i ne predstavljaju stavove Filmskog centra Srbije, a Filmski centar Srbije se odriče odgovornosti za sve upotrebe informacija koje su u njima sadržane.