Intervju sa rediteljem Mladenom Đorđevićem

Nakon svetske premijere na Međunarodnom filmskom festivalu u Torontu, a pred evropsku premijeru na festivalu Tallinn Black Nights, novi film Mladena Đorđevića Radnička klasa ide u pakao (2023) čeka da bude predstavljen domaćoj publici. U međuvremenu, Merlinka klasik festival priredio je retrospektivu rediteljevih filmova, među kojima su zapaženi Made in Serbia (2005), Život i smrt porno bande (2009) i Sumrak u bečkom haustoru (2020). Sa rediteljem smo razgovarali o temama koje ga zaokupljaju na umetničkom planu, o festivalima, autorskoj slobodi, mejnstrimu i margini. Na uvid pružamo crtice iz razgovora koji bi, kako Đorđević u šali primećuje, dat u celosti, obimom pre priličio monografiji.

Gajite ravnopravno interesovanje za dokumentarni i igrani film, neretko zamagljujući granicu između to dvoje. Odakle potiče potreba za ukrštanjem dokumentarnog i igranog i šta joj je cilj?

Ne volim da pravim razliku između dokumentarnog i igranog formata – da se pozovem na Godarove reči, prema kojima je dobar igrani film poput dokumentarnog i obrnuto. U Made in Serbia igrana i dokumentarna linija jasno su razdvojene, dok se u Sumraku u bečkom haustoru granica briše, pa na taj film gledam kao na igrani film sa naturščicima. Život i smrt porno bande je, pak, dokumentaristički snimljen igrani film. Radnička klasa ide u pakao takođe kombinuje igrano i dokumentarno, ali na način drugačiji od prethodnih, dok im je zajednička značajna zastupljenost naturščika. U igranom formatu gravitiram dokumentarizmu jer izbegavam da pravim opnu koja bi obavijala film, koja bi stajala između gledalaca i filma. Mnogi igrani, naročito holivudski, filmovi imaju tu opnu. Pitanje je, ipak, može li se podela tako striktno praviti. Recimo, danas su na brojnim svetskim festivalima igrani i dokumentarni format ravnopravno zastupljeni u glavnim takmičarskim programima.

Možete li nam reći nešto više o poziciji reditelja/autora u Vašim filmovima?

Poigravanje pozicijom autora potiče otuda što sam želeo da baziram filmove na sopstvenom iskustvu, stoga su i junaci po zanimanju često reditelji. Sumrak u bečkom haustoru rađen je po romanu Darka Markova, jednog od protagonista, koji u filmu takođe nastupa kao reditelj, u pokušaju da napravi predstavu po motivima svog romana. U Made in Serbia glavnog lika, filmskog reditelja u fiktivnoj liniji koja povezuje dokumentarne epizode, igra Nenad Bekvalac, jedan od voditelja kultne emisije Šok koridor, vrlo popularne 2000-ih. Ipak, neki su čak i tada mislili da je Nenad autor filma. U Porno bandi protagonista je ponovo reditelj… Drugi razlog iz kog posežem za ovim postupkom svakako je postizanje metafilmske dimenzije, želja da pravim film o filmu.

Na listi Vaših omiljenih domaćih filmova od pre nekoliko godina našla su se mahom ostvarenja – stilski, tematski, ideološki – suprotstavljena mejnstrimu svog vremena. Budući da na spisku značajno mesto zauzimaju filmovi jugoslovenskog „crnog talasa“, zanima me da li i na koji način crnotalasna društvena margina korespondira sa marginom Srbije 21. veka u Vašim filmovima.

Filmovi sa te liste u vreme svog nastanka nisu bili mejnstrim. Mnogi od njih su jako kratko bili u bioskopima, ali su svoju publiku stekli tokom narednih godina i decenija, da bi naknadno bili priznati i postali sastavni deo filmske edukacije u filmskim školama. Meni se kod njih dopalo što demistifikuju stvarnost, što su beskompromisni. Volim i crnotalasnu estetiku, privlači me margina jer mi se čini da nudi slobodu upravo stoga što je daleko od matice. I moj prvi kratki petominutni film se zove Crni talas. U srednjoj školi sam razvio fascinaciju estetikom ružnog, Bodlerom, antijunacima, đubrištem, auto-otpadom. Uz to, većina filmova sa liste spada u kategoriju niskobudžetnih, što je bitno jer je kretanje u niskobudžetnim okvirima tim autorima omogućavalo svakakve slobode – to je verovatno bio jedini način na koji su mogli da se bave filmom, iako mislim da niskobudžetni film po sebi ne mora da znači slobodnog autora. Mnogi stvaraoci se prilagođavaju filmskoj modi, prilagođavajući po potrebi svoje filmove estetici niskog budžeta, ali nisu slobodni jer se povinuju trendovima koje diktiraju festivali, što vodi i pitanju identiteta evropskog festivalskog filma.

Mislim da je problem sa Evropom, ne samo u pogledu filma, već izgradnje identiteta uopšte, što je, kao drugorazredna sila nakon Drugog svetskog rata, identitet krenula da gradi ne iz sebe, već nasuprot američkom identitetu. To se odrazilo i na film. Američki film, kao jedna od najjačih grana njihove industrije, već dugo unazad dominira ne samo američkim, već i evropskim tržištem. Sa druge strane tržišne utakmice nalazi se takozvani evropski umetnički film koji mora da vodi računa o sebi kao brendu i tako upada u zamku koja neretko vodi copy-paste filmovima sa istim rediteljskim postupkom, načinom glume, politički korektnim temama… Duh birokratije zaposeo je Evropu i sveo je na funkciju muzeja u stalnoj samo-konzervaciji vrednosti, a nikako stvaranju novih.

Motiv slobode i pobune u Vašim filmovima artikuliše se prevashodno kroz sukob Erosa i Tanatosa, urbanog i ruralnog, društvene matice i autsajderstva. Možete li nam reći nešto više o tome?

Balkan doživljavam kao poprište strastvene bitke, sukoba Erosa i Tanatosa, i čini mi se da to provejava kroz sve moje filmove. Što se dualiteta urbanog i ruralnog tiče, ne znam da li još uvek stoji. Dosta se stvari promenilo od izlaska Porno bande, pa mislim da je i sukob dve Srbije prevaziđen, da ih je danas mnogo više. Protagonisti Porno bande odlaze pre nego u unutrašnjost zemlje u nešto divlje, podsvesno, na neistraženu teritoriju Tanatosa. Nezavisno od toga da li je urbani ili ruralni ambijent, bitno je da odlaze na neku njima stranu teritoriju. Moji junaci – a to se naročito vidi u poslednjem filmu – shvataju da je suština u unutrašnjem oslobađanju. Spoljašnje, fizičko oslobađanje je nemoguće bez unutrašnjeg. Snaga, ovde shvataju, nije ni u bogu ni u đavolu, već u njima samima. Već u devetnaestovekovnoj srpskoj misli postoji ideja da spoljnje, nacionalno oslobađanje nije moguće bez unutrašnjeg.

Kako tumačite nanovo pobuđeno interesovanje domaće kinematografije za magiju?

Ja sam se tim temama naročito bavio u Sumraku u bečkom haustoru. Verovatno su svi ti autori, kao i ja, prepoznali kod ljudi potrebu za vraćanjem iskonskom, zbog razočaranja u institucije, državu, crkvu. Razočarani ljudi lako odlaze u pagansko. Imam razumevanje za sujeverje. Razlika je u narativima, ali i psihoterapeuti i vračare služe da omoguće čoveku da bude funkcionalni šraf društva, da se ujutru probudi, ustane iz kreveta i radi za sistem. Funkcionalnost i sloboda se često kose jedno s drugim, ali možda sloboda i nije u ljudskoj prirodi. Možda čoveku treba konstantno oslobađanje i zarobljavanje. Definisati čoveka kao biće slobode je prilično statična koncepcija. Mnogo je dinamičnije razumeti ga kao biće i slobode i neslobode, u stalnoj igri oslobađanja i zarobljavanja. To mi se čini kao daleko istinitija koncepcija.

U jednom od intervjua napomenuli ste da ne volite salonsko, festivalsko bavljenje ovakvim temama, te stoga pribegavate mešavini horora, trilera, komedije u kemp ruhu sa elementima folklora. Šta podrazumevate pod festivalskim salonskim filmom? Zbog čega pomenuti žanrovski/estetski izbori više odgovaraju datim temama?

U novom filmu se bavim temom tranzicije, dobro poznatom istočnoevropskoj kinematografiji nakon pada Berlinskog zida. Budući da je reč o izrabljenoj temi, hteo sam da ponudim nov ugao kombinujući razne žanrove i kemp pristup. Ne bih mogao reći da sam ljubitelj istočnoevropske kinematografije jer mislim da njen identitet ne proističe iz Istočne Evrope, već je diktiran spolja. Da bi došli do fondovskog finansiranja, autori prilagođavaju filmove slici koju Zapad ima o Balkanu. Umetnici koji stvaraju u tvrđavi daleko su privilegovaniji od onih koji rade izvana. Zato autori iz Zapadne Evrope ne moraju da budu samo homo politicus, već mogu biti i homo ludens, mogu se igrati stvaranjem, što kmetovima van tvrđave nije dozvoljeno. Kmetovi su svedeni na homo politicus. Tako se kreira identitet istočnoevropskog i balkanskog filma. Ja sam zato hteo da se igram i unesem nešto, barem meni, novo.

Način bavljenja filmom definiše se preko festivala – zato ga ne volim, jer je van stvarnosti, nema kontakta sa suštinskim procesima. Teme poput položaja radničke klase koja je potpuno obespravljena padaju u drugi plan pred, recimo, problemima manjinskih ugroženih grupa. Pritom, festivalski selektori su neprestano na festivalima, nemaju kontakt sa životom. O životu saznaju preko interneta, što se posledično vidi u odabiru filmova. Dalje, evropski festivalski filmovi imaju tendenciju da izbegavaju žanrove. Žanr je nešto što navodno ne pripada evropskom identitetu, što je pogrešno viđenje, s obzirom da je potekao upravo iz Evrope i nije čisto američka stvar. Što je najvažnije, žanr se javlja tamo gde postoji punoća i energija, to je način da se ona ukroti i svede. Tamo gde nema životne energije postoji tendencija da se ide protiv žanra da bi se dostigla životnost. Ali ja smatram da je kanon vezan za potentnost, a rušenje kanona za nedostatak potentnosti. Zato verujem da je u potentnim kulturama kanonski, odnosno žanrovski pristup dominantniji. Ne bih stoga definisao koje žanrove evropski festivalski sistem voli, već bih pre rekao da je on generalno nenaklonjen žanrovskom pristupu.

Čini se da su u savremenom filmu teme nasilja, seksualnosti, društvene nepravde još uvek dobrodošle do određene granice nakon koje se tretiraju kao kontroverza, nepoželjno odstupanje. Slažete li se sa ovim zapažanjem? Gde je ta granica?

Mejnstrim ne voli kada postane neprijatno, bez obzira na to koliko je istinito. A kada se o nasilju govori istinito, ono mora da postane neprijatno. Recimo, Ulrih Zajdl je u jednom od intervjua rekao kako je imao problema sa plasiranjem svojih filmova na velike festivale – odbacivali su ih kao par smrdljivih čarapa. Pomogao mu je njegov stariji kolega, sunarodnik Haneke. Bez Hanekea, kako kaže, ne bi uspeo upravo zato što su mu filmovi neprijatni. U tome leži salonski karakter festivalskog filma uopšte – istina mu nije bitna. Američki film je, na primer, poznat po tome što je nasilje u njemu artificijelno, što predstavlja smrt kao igricu. Slično deluju i medijski prikazi aktuelnih ratova, distancirano: mali ljudi iz ptičije perspektive nestaju, ginu… Nema empatije, niko se ne uzrujava zbog smrti tolikog broja ljudi. Snimci su puni borbenog oružja, vozila, kao da je u pitanju prezentacija za sajam oružja, koje je potrebno lepo snimiti da bi se lepo prodalo.

Kada smo se već dotakli te teme, na koje načine u eri internet saturacije eksplicitnim vizuelnim sadržajima (pornografija, snimci nasilja…) uskofilmski jezik komunicira sa tim sadržajima?

Film se bori sa novim medijskim kategorijama od kada se televizija pojavila – borio se sa televizijskim izrazom i u tom procesu mnogo šta preuzimao. Isti je slučaj i danas, ne samo sa internetom, i ne samo na estetskom planu, već i sa novim, bržim tehnologijama snimanja. Sada ima mnogo filmova snimljenih telefonom. Ja jako volim Tangerine (Šon Bejker, 2015, prim. aut.), on je ceo rađen mobilnim telefonom, bez rasvete. Filmski reditelji verovatno preuzimaju izraz internet klipova, zbog autentičnosti koju oni imaju. Pitanje je da li film to treba da prihvati ili da se suprotstavi, ali sam pre mišljenja da bi trebalo da komunicira sa estetikom internet klipova kao što je to nekada činio sa pojedinim elementima televizijskog formata.

U sinopsisu Vašeg novog filma Radnička klasa ide u pakao navodi se sledeće: „film prati grupu radnika koja se u beznađu okreće paganskim ritualima i prizivanju đavola“. Dakle, reč je o pobunjenim ljudima koji pobunu sprovode na nimalo bezazlen način. Ima li razumevanja za marginu kada njeni pripadnici nisu idealne žrtve?

Moji junaci su, zapravo, često negativci. S vremena na vreme setim se šta je Bunjuel naveo kao povod za snimanje Viridijane (1961): bio je isprovociran filmom Čudo u Milanu (1951) i De Sikinim idealističkim pristupom autsajderima kao ubogim i plemenitim žrtvama. Viridijana, sa druge strane, prikazuje junake sa ruba društva kao ljude od krvi i mesa koji umeju da budu i zli. Ja svoje junake volim da uprljam, stavim u apsurdne situacije. Apsurd često proizilazi iz činjenice da su oni u sukobu sa nečim većim od sebe, bila to magija, država ili nešto treće.

Vaš novi film je, poput većine prethodnih, strukturisan oko ensemble cast-a. Šta stoji u osnovi tog izbora?

Kod nas nema mnogo individualizma, ali ima puno egoizma, pa su ljudi skloni da stalno budu u nekim grupama kako bi svoj ego mogli da izraze i ižive. I kada se osećaju slabim, grupa dobro dođe kao pokriće i zaštita. Tako percipiram svoju okolinu i zato u filmovima stalno imam grupe.

Mnogi filmski stvaraoci sa ovih prostora su zbog uslova u industriji onemogućeni da snimaju u kontinuitetu. Kako te pauze utiču na rad?

Danas je dosta drugačija situacija, ima mnogo više finansija i konkursa. U vreme nastanka Porno bande jako se malo snimalo, filmovi su dobijali male budžete. I naredna decenija je bila vrlo problematična, postojale su godine kada uopšte nije bilo kokursa. Sada je stanje daleko drugačije, konkursi se organizuju više puta godišnje, a i tehnologija je daleko dostupnija, pa nema preteranog razloga za pauze. Filmovi se, o čemu smo već govorili, mogu snimati i mobilnim telefonom. Čudi me, zato, da filmova snimljenih mobilnim telefonom kod nas još uvek nema. Ipak, možda upravo zbog toga što smo sada u fazi kada je tehnološki svima omogućeno da naprave film, taj način snimanja više i nije toliko privlačan.

Duge pauze mogu biti i dobre, nekada odustanete od ideje, shvatite da ne valja. Ali sa druge strane, za neke autore su kontraproduktivne, izgube dodir sa filmom. Ja sam relativno brzo nakon studija snimio i Made in Serbia i Porno bandu, pa mi je iskustvo kratkih filmova sa FDU-a bilo značajno. Postoji opasnost da autor izgubi osećaj za materijalizaciju ideja u filmski jezik, pogotovo kod onih koji u međuvremenu ne rade nešto drugo u tom mediju. Takođe, sa filmom je nezgodno što ne možeš da ga isporučiš brzo kao, na primer, pesmu. Ja sam na scenariju za poslednji film radio godinama, snimanje se takođe prekidalo zbog korone – čovek se promeni tokom tog perioda. Ideja može da prestane da te interesuje, ali moraš da je zaokružiš jer si već ušao u proces. Fasbinderov sistem rada je idealan: dva filma godišnje. U jednom intervjuu je rekao da je snimao toliko filmova da bi onemogućio kritiku da reaguje. On je snimao spram trenutnog raspoloženja, nije mnogo preispitivao. Gradio je građevinu. I preterano preispitivanje može biti izraz slabosti, nesigurnosti u ideju.

Za kraj, šta mislite o odnosu niskobudžetnih projekata i autorske autonomije u savremenom srpskom filmu?

Uticaj niskobudžetnog filma na čitave nacionalne kinematografije nije neuobičajena pojava. I američki B film je oblikovao američki mejnstrim predratnog, ratnog i posleratnog perioda. Poznato je da su i niskobudžetni filmovi francuskog novog talasa delovali na tok američke kinematografije. Ipak, nemam otklon od mejnstrima, ne mislim da su to filmovi koji podrazumevaju nedostatak autorske slobode, naprotiv. Dosta mojih ideja za naredne projekte računa na velike budžete. Želim, između ostalog, da radim i film o Merlinki. To je delo epohe koja obuhvata period od pedesetih do dvehiljaditih. Reč je o andergraund svetu, kome ja ne nameravam da priđem s takvom estetikom, naročito s obzirom da trans zajednica životu pristupa glamurozno, teatralno, široko… ma koliko para imali. Zato neće biti dokumentarističke estetike, sve će biti vrlo stilizovano. Smatram da je interesantno ukrštanje andergraund sveta i estetike glamura, u kemp ključu. Kao što sam rekao, nemam otklon od mejnstrima, štaviše, smatram da je izazov za pravog autora da se kreće tamo gde su najveći talasi, da ne izigrava slobodu po strani.

(Naslovna fotografija (Promo Content Studio Toronto) objavljena je uz odobrenje reditelja.)