Manje od godinu dana nakon svetske premijere na Međunarodnom festivalu dokumentarnog filma u Amsterdamu (IDFA), „Muzej revolucije“, prvi dugometražni film Srđana Keče, može se podičiti zavidnim brojem festivalskih projekcija, nominacijama i nagradama (Srce Sarajeva za najbolji dokumentarni film, najbolja fotografija na festivalu Beldocs), pohvalnim osvrtima iz tastatura stranih kritičara, a od nedavno i distribucijom u nemačkim bioskopima. Sa Kečom sam već razgovarao o njegovim prvim zapaženijim filmovima („Posle rata“, „Pismo ocu“ i „Mirage“). Ovog puta, prekookeanski video-poziv na relaciji Bretanja-Kalifornija protekao je u priči o („)Muzeju revolucije(“), jugoslovenskom nasleđu, snimanju socijalističkih ruševina i filmskom prikazu romske zajednice.

Film je proizišao iz tvoje instalacije za Bijenale u Veneciji, koja se takođe ticala Richterovog Muzeja revolucije. Zašto baš ovo zdanje za instalaciju i film i koju istinu ono čuva o nama?

Do Richterovih tekstova o Muzeju revolucije došao sam zahvaljujući grupi arhitekata koja je spremala projekat za Bijenale arhitekture u Veneciji i prvo me je pogodila Richterova rečenica koju citiram na početku filma: „Zadatak i svrha ovog muzeja je da čuva istinu o nama“. Sama činjenica da se muzej nalazi u središtu Beograda, između zgrade Saveznog izvršnog veća – današnje Palate Srbije – i nekadašnje zgrade Centralnog komiteta, a sadašnjeg Poslovnog centra Ušće, dakle sama lokacija projekta i činjenica da je nezavršen i da je sakriven u središtu grada, sve je to jako rezoniralo sa rečenicom da on čuva istinu o nama. A onda i činjenica da u tom skrovištu od 1990-ih žive ljudi. Zanimala me je takođe i Richterova ideja da Muzej revolucije ne može da se gradi i osmišljava „upotrebom arsenala konvencionalnih pojmova o muzejima“, ideja muzeja koji nije muzej. Richtera su manje zanimali eksponati, a više prostor muzeja kao medijator susreta između ljudi. Bio je jedinstven u jugoslovenskoj arhitekturi jer se duboko bavio teorijskim pitanjima i pokušavao da iz korena ponovo osmisli kako bi izgledala socijalistička arhitektura koja ne bi pozajmljivala gotova rešenja od kapitalizma.

Zanimale su ga i velike kongresne prostorije. U Muzeju revolucije je najvažniji prostor trebalo da bude upravo jedna velika sala u kojoj bi se dešavale filmske projekcije i susreti, diskusije, debate. Sama sintagma „Muzej revolucije“ je kontradiktornost, može se tumačiti kao sahrana revolucije, a Richter je želeo da obrne paradigmu i napravi muzej koji bi bio motor za dalju (r)evoluciju društva.

Šta nam 60 godina sukcesivnih faza ovog mesta – planiranog, započetog, nikad dovršenog muzeja u čast narodnooslobodilačke borbe i radničke klase, u kome od 1990-ih žive beskućnici, a gde se sada planira izgradnja zgrade Beogradske filharmonije – govori o istoriji Jugoslavije, Srbije i Beograda?

Kroz istoriju je na svakom koraku postojalo logično objašnjenje zašto nije bilo moguće izgraditi ovaj muzej. Ali kada pogledamo širu sliku, mislim da je vremenom jednostavno nestajalo političke volje da se izgradi jedan tako grandiozan i arhitektonski zahtevan projekat posvećen revoluciji. Postoji čitav niz ovakvih primera u arhitekturi i urbanizmu. Maroje Mrduljaš u jednom predavanju priča o primerima zgrade Centralnog komiteta SKJ u Beogradu i Zgrade društveno-političkih organizacija u Zagrebu, koje su u prvobitnim planovima imale velike kongresne dvorane, ali one na kraju nisu izgrađene. U sedam filmova Miloša Bukumirovića o izgradnji Novog Beograda (1960-1979.), od kojih u „Muzeju revolucije“ koristimo kadrove iz dva, ogleda se i promena narativa o Novom Beogradu. Ona se naročito odražava u odnosu prema neformalnim naseljima, koja su većinski bila romska. U ranim radovima vide se nasmejana lica i govori se o ljudima koji su srećni što će biti iseljeni odatle i dobiti primerenije prostore. U filmu iz 1968. govori se pak o otporu raseljavanju, a narator kaže da „ni ovoga puta novo nije moglo da dođe bez tuge i bola“. U poslednjem filmu iz 1979. prikazuju se ranije snimljeni kadrovi, preko kojih narator kaže da su tu bili bedni, nehigijenski kućerci, te da je „sve to trebalo srušiti da bi se na tom mestu izgradio grad dostojan čoveka“ i da sada tu stoji jedan moderan tržni centar. U odnosu prema siromaštvu i prema neformalnim naseljima se ogleda erozija ideje egalitarizma. Recentna istorija nam pak govori o potpunom brisanju te ideje. Većina stanovnika Beograda ne zna ni šta je trebalo da bude, niti šta se nalazi danas na lokaciji Muzeja revolucije. Ni u jednom tekstu o novoj zgradi Beogradske filharmonije niti o njenim koncertima na toj lokaciji ne govori se o Muzeju revolucije niti o ljudima koji tu već dve decenije žive. Sve se te istorije brišu u korist izgradnje infrastrukture za najbogatiji sloj stanovništva.

Brojni regionalni autori zanimaju se za jugoslovensku arhitektonsku zaostavštinu i socijalističke ruševine. U jednom razgovoru ovu težnju nazivaš „socialist ruin porn“. Šta se po tvom mišljenju krije iza ove potrebe?

Taj žanr ne postoji samo kod nas, niti samo u filmu. Ne optužujem kolege za ruin porn. Štaviše, mislim da su filmovi napravljeni kod nas najbolji u tom žanru i sigurno ih ne bih okarakterisao kao pornografiju. Šta se krije iza potrebe da se bavimo tom zaostavštinom? Prvo, uzbuđenje otkrivanja izbrisanih i zaboravljenih prostora, neka vrsta arheologije. To povezujem i sa prostorima detinjstva: poput lutanja po zabitima u kojima nalazimo nove načine da se igramo, da stvaramo u ruševinama. Drugo, bavimo se tom arheologijom zato što se poslednjih nekoliko decenija brišu istorije. Postoji potreba da se one sačuvaju i stave u pogon. Deo tog žanra prema kome sam najviše kritičan je onaj koji se bavi potpunom dekontekstualizacijom istorijskog nasleđa, a uglavnom dolazi iz zapadne Evrope. Najreprezentativniji primer su brojne serije fotografija jugoslovenskih spomenika. Usled brisanja istorijskog konteksta i njihovog originalnog značenja, ti spomenici izgledaju kao tvorevine neke vanzemaljske civilizacije, čime se dodatno distancira dati istorijski period. Međutim, šire gledano, osnovna karakteristika celokupnog tog žanra je da prioritizuje prostore prošlosti u odnosu na ljude u sadašnjosti. Pokušao sam da to obrnem u „Muzeju revolucije“, da prikažem istoriju prostora prvenstveno kroz ljude koji su u njemu živeli, da tome dam prioritet u odnosu na „veliku“ istoriju i ono što je taj prostor trebalo da bude.

O ruševinama i napuštenim prostorima Svetlana Bojm, koja govori o pojmovima ruin gaze i ruinophilia, tvrdi da nas „nagone da mislimo o prošlosti koja je mogla da bude i budućnosti koja se nikada nije desila“. Ti u jednom razgovoru kažeš da doživljavaš „Jugoslaviju kao potencijal, upravo kroz mislioce kao što je bio Vjenceslav Richter, i kroz uverenja radnika kao što su bili [tvoji] roditelji.“ Kakav potencijal kriju sve te građevine?

Pitam se da li građevine same po sebi kriju ikakav potencijal. Rekao bih da je postojao period u kome je tvrdnja Svetlane Bojm bila tačnija nego sada, ali smo propustili trenutak kada ti napušteni prostori sami po sebi jesu imali neki potencijal. Sada kada živimo u neprestanoj krizi nesagledivih razmera, mislim da se aktivacija potencijala građevina i meditacija nad tim šta je moglo i šta bi moglo biti ne dešava kod publike. Osim toga, na našim prostorima je projekat očuvanja socijalističkog i komunističkog nasleđa dugo bio postavljen prvenstveno kao otpor usponu nacionalizma. Bavio se odbranom tog nasleđa i onoga što je bilo, pa samim time publika u slikama tih građevina danas više vidi ono što jeste bilo nego ono što je moglo biti. Richter mi je u tom smislu zanimljiv, jer se on gotovo isključivo bavio potencijalom. I pored toga, nisam smatrao da proučavanje same zgrade Muzeja revolucije može da aktivira mnogo toga kod publike danas. Sve vreme me je zanimalo kako da se kroz prizmu te zgrade bavim sadašnjim trenutkom.

Zapisi u mraku podruma Muzeja revolucije gotovo da su apstraktni, kao i tretman zvuka, nekakva potmula zvučna kaša buke i muzike. Kakvu ste atmosferu ovime želeli da ostvarite, u kakvu poziciju da postavite gledaoca?

Što se tiče ideje apstrakcije, koja je prisutnija u filmu na početku, ona ima dve osnovne funkcije. Jedna je da dočara ideju sna koju je zgrada trebalo da predstavlja. Snolikost se stalno provlači kroz početak filma, pa se kasnije vraća u određenim epizodama. Kako mala Milica odrasta, tako gubimo snolikost filmske slike. I arhivski zapisi na početku najviše služe stvaranju snolikosti i povezivanju sa kadrovima zgrade Muzeja u jednoj „kaši slika“ gde se sve stopi. Druga funkcija je treniranje čula, ubacivanje u ritam i osećaj vremena, pripremanje publike da svedoči životima junakinja.

Već od početka smo pokušali da izgradimo zvučnu sliku u kojoj se čuje mnogo nivoa zvuka koje je teško razaznati. Slušalac često ne zna šta tačno čuje. Ta „zvučna kaša“ se provlači kroz čitav film, u devedeset minuta ima svega nekoliko jasnih rezova u zvuku. Tokom celog filma provlači se konstanta grada, uvek prisutnog kroz brujanje u pozadini. Duga pretapanja zvuka često stvaraju i osećaj da je sve stopljeno u prostoru i u filmskom vremenu. Čak i kada se dese velike elipse u priči, zvuk se preliva iz jedne scene u drugu. Koliko vremena je proteklo između te dve scene? Pokušali smo da obesmislimo to pitanje.

Reci mi malo i o metodi snimanja. Snimao si sam, ponekad uz pomoć asistenta. Stiče se osećaj da si se prilično zbližio sa junakinjama…

Da, možda mi je to neizbežan metod rada na filmu, ako se to uopšte može nazvati metodom. Kada radim sa ljudima, instinkt mi je da provodim mnogo vremena sa njima, čak i kada ne snimamo. Radiša Cvetković, tonac i asistent režije, i ja smo mnogo vremena provodili sa čitavom zajednicom. Poznavali smo ih od 2014, a film smo počeli da snimamo tek 2017. Ponekad bismo provodili ceo mesec sa njima, često ne snimajući. Kamera bi bila tu, ali smo čekali trenutak da se poklope raspoloženja ili dešavanja sa scenom koju sam imao na umu. Nekad smo samo pratili, da vidimo kuda će scena da ode, a nekada se trudili da malim intervencijama i predlozima dođemo do scene, najčešće mnogo sati nakon naše intervencije. Osim toga, jednostavno smo pratili ritmove života i rada junakinja. Kada tako radim, dođe trenutak kada tačno znam kada i gde treba da okrenem kameru, da stanem, telo samo zna šta treba da radi. Rezultat je kamera koja više ne prati radnju, već je očekuje. Najdraža mi je ta kamera koja anticipira radnju, mislim da je ona i glavni izvor tog osećaja intimnosti, osećaja da sama kamera dobro poznaje ljude koje gledamo. 

Romi su u ovdašnjim – a i stranim – kinematografijama obično prikazani u jednom od dva obrasca, kroz egzotizaciju ili mizerabilizam. Čini se da si se trudio da izbegneš ili sasvim redukuješ ove dve paradigme.

Razmišljanja o tome me vraćaju na kratki film „Bijeg“ (2013) za koji sam u Tuzli i okolini takođe snimao tri generacije Romkinja. Zanimala me je žena u toj konstelaciji, jer sam shvatio da predstavljanje romske populacije na filmu kroz navedene obrasce umnogome potiče od fokusa na muškarce. Kada sam postavio ženu u centar tog univerzuma, slika je izgledala bitno drugačije. I njihova patnja i njihova energija su bile daleko bliže onome što sam poznavao nego egzotizovanoj patnji i energiji navodno specifičnim za romsku populaciju. Čitava ta napumpana, maskulina energija je nestala kada sam postavio ženu u središte filma. Nestala je čak i među muškarcima.

Njihov prikaz u „Muzeju revolucije“ je kontrateža onome kako se Romi danas prikazuju. Možemo da problematizujemo odsustvo standardnih signala publici da se radi o Romima, zbog čega publika na zapadu ni ne prepoznaje da o njima govorimo, i da se zapitamo da li je ispravno tako postupati. Ali isto tako, zašto bi junakinje ovog filma morale da nose teret predstavljanja jedne etničke grupe, čime bi istovremeno bile lišene i velikog dela sopstvenih individualnosti i mogućnosti da predstavljaju nešto što nije etnička grupacija? Mene je zanimalo da pokušam da ih prikažem kao da su članovi moje porodice, kao individue i deo društva u najširem smislu te reči.