Reditelj i montažer Srđan Keča (1982) dokumentarističku karijeru započeo je u Ateljeima Varan, nakon čega je završio Master studije na National Film and Television School (NFTS) u Velikoj Britaniji. Festivalskoj sceni predstavio se dokumentarcem „Posle rata“ (2006), a među njegovim zapaženijim ostvarenjima svakako su i „Pismo ocu“ (2011), dvostruki laureat beogradskog Beldoksa (Međunarodni festival dokumentarnog filma Beldocs), te „Mirage“ (2011), nagrađen na festivalima u Kotbusu, Londonu i Jihlavi. Potpisao je i montažu i produkciju filma „Flotel Europa“ (2015) Vladimira Tomića, dobitnika dve nagrade na Berlinalu. Kečina video-instalacija „Muzej revolucije“ predstavljena je 2014. na Bijenalu arhitekture u Veneciji, a pri kraju su radovi na istoimenom dugometražnom dokumentarcu. Od 2015. predaje dokumentarni film na američkom Univerzitetu Stenford (Stanford University).

Da se osvrnemo za početak na način obrade materije u filmovima koje si režirao i montirao. Iako ostaješ u domenu dokumentarnog, pristup je od filma do filma bar za nijansu drugačiji. U „Posle rata“ participativan, u „Mirage“ posmatrački, u „Pismu ocu“ su dominantni intervjui a u „Flotelu Europa“ arhivski snimci. Kako se odlučuješ za pristup? Drugim rečima, da li sadržaj nameće formu?

Da, u principu sadržaj nameće formu. Nije ni sadržaj, već nešto na čemu u tom trenutku hoću da radim. Na nekim od tih filmova u startu, ponekad čak ni na pola snimanja, nisam znao kako će izgledati na kraju. Izražavanje nečega što osećam i što mi je bitno u tom trenutku zahteva da promenim i način rada. Mislim da mi je najveći skok bio sa „Posle rata“ na „Pismo ocu“. Prve vežbe koje sam uradio na studijama na NFTS-u bile su u posmatračkom ili možda donekle u participativnom modu, ali vrlo rigidnog jezika, isključivo sastavljene od dugih kadrova. Bilo mi je skroz jasno da „Pismo ocu“ nisam mogao da napravim na taj način i da sam morao da otključam svoj stil. Počeo sam sa razgovorima, jer su bili ključni deo filma, a i upravo zato što sam hteo da razglavim svoj način rada, da ne bude čisto posmatračkih scena. Tek na pola snimanja sam došao do ideje pisama koja daju strukturu filmu. Mislio sam isprva da mogu da napravim film bez mog učešća, ali je na kraju ono ispalo najbitnije.

„Mirage“ je takođe bio jedan potpuni eksperiment. Imao sam ideju šta hoću da izrazim i neke ideje toga šta bih mogao da snimim. Kad sam otišao u Dubai, mogao sam da bacim moj debeli folder sa planovima snimanja, jer u Dubaiju na svakih šest meseci nestanu zgrade, pojave se nove, ljudi odu i pojave se novi. A u to vreme se sve baš rapidno menjalo jer je udarila ekonomska kriza i grad se dosta ispraznio. Otišao sam sâm sa kamerom, i snimanje je trajalo šest, sedam nedelja. Upustio sam se u sve kontakte koje sam imao, šetao po pustinji i po gradu, spavao sam uglavnom „na crno“ u radničkim kampovima jer za drugo nisam imao novca, i tako sam upoznavao ljude. Snimio sam jako mnogo stvari koje u film nikako ne bi mogle da se uklope. I onda je montaža bila dosta „čupava“, jer film nema klasičnu narativnu strukturu, nema likove, osim epizodnih, a ni oni nisu razvijeni. Trebalo je naći način da se sam gledalac stavi u poziciju posmatrača, svedoka. „Muzej revolucije“ će pak biti posmatrački dokumentarni film u jednom stilu koji se danas često naziva magijskim realizmom, tako da je to još jedna promena jezika, ali zapravo vidim prilično jasno kontinuitet između svih ovih filmova.

Voice-over i glas iz off-a su konstante u tvojim filmovima. Zašto ti je važan ovaj postupak koji telo odvaja od glasa?

Mislim da u „Posle rata“ nije u pitanju razdvajanje tela i glasa, jer je glas prilično čvrsto ukorenjen u telu koje je iza kamere, samo je van kadra. U „Mirage“ je to možda više slučaj, sa pismima radnika, mada mi je tu upravo bilo važno da oni govore o nečemu vrlo telesnom. Ne znam koliko se o tome može govoriti ni kada je u pitanju „Flotel Europa“. Glas i u tom filmu doživljavam prilično telesno, kao izraz jednog subjekta koji gleda, premotava arhivski materijal u filmu. Ovih šest godina otkako predajem u Americi, primetio sam da se ovde intervju iz off-a veoma često koristi kao poštapalica, bez promišljanja toga šta su filmske i ideološke implikacije takvog postupka. To je i veoma određeno kulturom. Ja takav postupak recimo ne bih koristio za ljude sa naših prostora, jer to za mene nije blisko načinu izražavanja sa kojim sam odrastao – da neko govori o sebi iz off-a dok reditelj pokazuje neke druge prizore. Ima naravno izuzetaka, poput recimo „Dubine dva“, ali taj film snagu crpi iz činjenice da je glas koji čujemo svedočanstvo sudu, a ne samom filmu. U slučaju mojih filmova, ne razmišljam o razdvajanju tela i glasa kao o posebnoj kategoriji. Ono što pravi razliku su priroda i poreklo glasa čije telo nije vidljivo ili je apstrahovano.

Jedan od ključnih faktora tvog prelaska sa fizike koju si studirao na dokumentaristiku bilo je učešće u programu Ateljei Varan, pokrenutom od strane Žana Ruša. Postoje li neki postulati programa i neka načela samog Žana Ruša kojima se i danas vodiš u radu?

Verovatno više iz Ateljea Varan nego od samog Ruša. To je bilo jedno duboko lično i transformativno iskustvo, tamo sam se upoznao i sa suprugom Sarom, sa kojom danas imam malog dvogodišnjaka. Sistem rada Ateljea Varan je insistiranje na iskustvenom i iskustvu samog reditelja sa materijom koju obrađuje. To dolazi prvo, pa onda film, ili je bar na neki način isprepletano sa filmom. To nije škola visokih koncepata, nego prevođenja iskustva u film. Prvog dana radionice 2004. godine, na kojoj su bili, između ostalih, i Dragan Nikolić i Rajko Petrović, su nam podelili kamere, objasnili kako rade i rekli da izađemo napolje i vratimo se za tri ili četiri sata sa filmom od pet minuta, bez montiranja, to jest samo sa montiranjem u kameri. Samo pet minuta materijala, ne manje, ne više. I nismo smeli da ih gledamo sami, nego svi zajedno. To najbolje opisuje sistem rada škole. Još uvek se sećam koliko sam bio nervozan kada je trebalo da pustim „mojih pet minuta“, i koliko sam se iznenadio kada sam na ekranu video mali film o jednoj jabuci na pijaci. Taj program mi je bio veoma važno filmsko iskustvo, sigurno važnije od svih kasnijih.

U filmovima o prostoru bivše Jugoslavije, baviš se upravo njenom prošlošću (ratom, imigracijom). U prethodnih nekoliko godina, ta tendencija suočavanja sa prošlošću vidljiva je i kod autora tvoje generacije ali i kod starijih reditelja iz čitavog regiona. Moramo li se dakle frontalno suočiti sa „duhovima iz prošlosti“ da bismo mogli da se bavimo drugim temama?

Za mene je to u stvari uvek bilo suočavanje sa sadašnjošću, a ne sa prošlošću. „Pismo ocu“ mi je delovalo kao proces kroz koji sam moram da prođem. Osnovna motivacija za taj film bila je da su razgovor o suočavanju sa prošlošću i naš način razmišljanja o tome šta je bilo pre tog perioda sa kojim treba da se suočavamo  fokusirani na veoma uzane krugove i teme, a da je nedostajala slika života ljudi kao što su moji roditelji u Jugoslaviji 1970-ih i 1980-ih, pa i u svim ovim našim razbijenim državicama 1990-ih pa nadalje. Jedne prozaične porodice koja je pripadala radničkoj klasi i verovala u sistem, živela ga, ničim se posebno isticala, i zatim bila razorena. Slika takvog čoveka i njegove sudbine, kakvu nisam video oko sebe. Jedan od meni danas najvažnijih elemenata filma je kada prijatelj mog oca koji se vratio sa ratišta, na kome ne želi da govori šta je radio, priča kako je nakon toga radio kao telohranitelj, zatim prodavao povrće na pijaci, zatim stvari na buvljaku. Moj otac je promenio nekih 15 različitih poslova 1990-ih, bio je mesar, radio je u štampariji, bio je električar, vodoinstalater, i uglavnom je radio za neke ljude čiji su status i prisustvo u njegovom životu na kraju bili poražavajući i ponižavajući za njega. Zanimalo me je dakle sistematsko uništavanje čoveka. Sada me vrlo direktno zanima suočavanje sa sadašnjošću našeg društva jer nam se, dok smo se suočavali sa prošlošću, prikrala sadašnjost sa sasvim novim trikovima. I opet nemamo dobar jezik da o tome govorimo. Filmu kao da uvek treba vremena da uhvati korak. Mene zanima kako bih mogao da zaobiđem taj proces, da prespojim neke sadašnjosti i prošlosti i da probam da nađem jezik koji je relevantan za sadašnjost.

Zanimaju te utopije, bile one socijalističke (Jugoslavija) ili kapitalističke (Dubai), njihov krah i naličje. Da li bismo mogli reći da je to nit vodilja tvog filmskog delovanja?

To jeste jedna od stvari koje me interesuju. Dubai sam odlučio da tretiram upravo kao utopiju, da ne bih upao u suviše laki kliše negativnosti, jer mislim da je zanimljivo pogledati stvari na način koji, iako ih ne opravdava, pokušava da razume kako bi do njih moglo da dođe. Zanimao me je grad kao suma snova i želja koje postaju perverzija samih sebe. Za taj film me je najviše inspirisala priča iz „Nevidljivih gradova“ Itala Kalvina u kojoj Marko Polo Kublaju-kanu opisuje grad Zobeide. Razni ljudi širom sveta su sanjali isti san u kome jedna naga žena trči ulicama nekog grada i svi su krenuli u svet da pronađu taj grad. Umesto da pronađu taj grad, pronašli su jedni druge. Tad su rešili da na tom mestu izgrade grad. Međutim, njihovi snovi se nisu sasvim poklapali. Na kraju se žena iz sna nije pojavila, ali su oni nastavili da žive u tom gradu, u toj užasnoj tvorevini koju su stvorili zajedno. Tek se u poslednjoj rečenici otkriva da je to svojevrstan pakao.

„Muzej revolucije“ zasnovan je na utopijskog zamisli Vjenceslava Rihtera o Muzeju revolucije na Novom Beogradu. Rihter je verovatno najvažniji mislilac arhitekture 20. veka na našim prostorima. Između ostalog, napisao je knjigu „Sinturbanizam“ u kojoj zamišlja kako bi izgledao jedan zaista socijalistički grad, koji ne pozajmljuje od kapitalizma već gotova rešenja, već pokušava da iznova osmisli grad iz jednog skupa postulata. Rihteru je u projektu Muzeja revolucije bila veoma bitna fluidnost prostora i osećaj da je to prostor mogućnosti, a ne prostor koji služi izlaganju nečega što je već završeno i zatvoreno. Uvek je insistirao na velikim prostorima gde bi mogla da se dese okupljanja. Sticajem raznih okolnosti gradnja muzeja je samo započeta, i to tek 16 godina nakon što je Rihterov plan usvojen, a godinu dana kasnije je obustavljena. Kada sam 2014. počeo da radim na instalaciji za paviljon Srbije na Bijenalu arhitekture u Veneciji, upoznao sam ljude koji su živeli u tom prostoru, u podrumu koji je ostatak nikad izgrađenog muzeja. Tu sam našao koren onoga što mi se čini da je jedna dobra slika našeg današnjeg društva, odnosno života u ruševinama jednog sna, ali ipak života koji zaslužuje pažnju. Klica ideje bila je dakle u neostvarenoj utopiji.

U kojoj je fazi film „Muzej revolucije“?

Film je trebalo da bude završen prošlog leta, ali se sve razvuklo zbog pandemije jer montažu radimo u Hrvatskoj, miks zvuka u Češkoj, postprodukciju slike u Rumuniji. Planiramo da ga završimo na leto, ali ne znamo kada će biti prikazan. Nemam želju da ga prikažem na nekom onlajn festivalu, jer mislim da će time mnogo izgubiti. Sve vreme je pravljen sa idejom velikog platna, kolektivnog iskustva, a i zvuk je toliko bitan element filma da mislim da bi jako mnogo rada bilo bačeno kada bi bio prikazan samo na internetu.