Tatjana Krstevski je renomirana direktorka fotografije čiji su upečatljivi vizuelni stil i estetika obeležili neke od najvažnijih filmova srpske kinematografije nove generacije, kao što su „Dubina dva“ i „Teret“. „Teret“ je premijeru imao na Kanskom filmskom festivalu (Cannes Film Festival) kao deo selekcije „Petnaest dana autora“, dok je dokumentarni film „Dubina dva“ premijerno prikazan na 66. izdanju Berlinala (Berlin Film Festival). Kao direktorka fotografije Tanja je radila na različitim stranama sveta od Kine do Amerike. Zajedno sa Ognjenom Glavonićem osnovala je Pančevo Film Festival. Trenutno, Krstevski radi kao šef katedre prestižne filmske akademije Tiš (TISCH) u Njujorku.

Tvoja saradnja sa rediteljem Ognjenom Glavonićem je i u polju dokumentarnog i u polju igranog filma iznedrila velika i važna umetnička dela. Vi se dugo poznajete i radite zajedno od fakultetskih dana. Može se reći da ste se razvijali kao autori u međusobnoj saradnji. Kako izgleda vaš zajednički rad i razvoj? Kako je izgledalo razvijanje zajedničkog a i pojedinačnog autorskog stila? Koliko je značajno imati saradnika sa kojim se zajedno razvijaš?

Ognjen i ja smo se upoznali na fakultetu (FDU) iako smo oboje iz Pančeva. Naš prvi projekat je studentski film „Tost“, koji je i vizuelno i estetski potpuno drugačiji od svega što ćemo raditi kasnije. To je bila stilizacija i jedna čvrsta, rigidna, simetrična estetika. Nakon toga smo radili njegov diplomski film, koji je bio deo omnibusa „Oktobar“. Njegova priča se zvala „Od pepela“ i na tom filmu smo izgradili estetiku koju smo nastavili i kasnije na filmovima „Dubina dva” i „Teret“. U filmu „Od pepela“ razvili smo fotografiju koja deluje vrlo dokumentarno, a zapravo je pažljivo kreirana. Usledilo je zatim još nekoliko njegovih projekata, koje ja, sticajem okolnosti, nisam radila. Onda me je Ognjen zvao posle nekoliko godina sa idejom za dugometražni film, koji je nekoo vreme pokušavao da finansira i za koji nije dobijao podršku. Rekao mi je da ne može više da čeka i da želi da snimi dokumentarni film po toj priči, za koji mu ne treba puno para. Tako smo počeli da radimo „Dubinu dva“ u potpunom gerila stilu i posle toga „Teret“ o istoj temi.

Uvek sam osećala da mogu da postignem vrlo različite estetike, od nečega što izgleda apsolutno plastično i stilizovano do nečega što je slobodno – gerila stil koji više odgovara arthausu. Mislim da to dolazi iz mog obrazovanja pre fakulteta, jer sam se bavila raznim granama umetnosti: crtanjem, slikanjem, išla sam i na glumu, aktivno se bavila pozorištem, išla sam u školu stop-motion animacije, te u srednju dizajnersku gde sam imala sreće da budem sa izrazito talentovanom generacijom. Najrazličitije stvari su me oblikovale i bogatile a da toga nisam ni bila svesna. Gajila sam podjednaki žar prema svemu tome kao i prema filmu i fotografiji, koji su bili prisutni od početka.

Ognjen je ista fragilna duša i tu smo se prepoznali. Ognjen je pre režije studirao pravo. On je veliki nerd i ja volim nerd-ove. Sa jedne strane sam puno učila i kupila od njega (kao i od drugih reditelja koje sam imala sreću da upoznam ili radim sa njima, kao što su Emir Kusturica, Srđan Dragojević ili Goran Marković, ali i onih koji su moja generacija). A druga strana je da zbog naših godina, u tom trenutku, saradnja nije bila lagana, imali smo puno rasprava. Sve te rasprave su uvek dolazile iz prevelike ljubavi i pobude prema filmu, i žara za konkretnim projektom. To se dešava kada kao direktor fotografije učiš zanat, a onda radiš sa rediteljem koji ima potpuno drugačiji način rada od onoga što si učio u školi. Upravo to i jeste proces međusobnog učenja, jer se preispituje sve što si mislio da znaš. Taj brak između direktora fotografije i reditelja je uvek buran jer je oboma stalo do filma i svako veruje da ima pravo rešenje. Dok malo ne porasteš i nađeš pravi balans u tome kako da pomogneš projektu i reditelju.

Već nekoliko godina živiš i radiš u Njujorku. Filmska industrija, ali i autorski film u Americi imaju dosta drugačije okvire nego ovde. Kako je izgledala tranzicija za tebe? Koje su neke od najvećih razlika u pristupu radu na filmu u Americi i ovde? Koje su razlike u shvatanju i poziciji filma tamo i ovde?

Razlikuje se dosta, a suštinski se možda ne razlikuje uopšte. Imala sam priliku da tri godine radim i u Kini, i to je zaista posebna planeta. Ono što je u Americi ključno jeste da su oni jako pažljivi sa svim protokolima i pravilima po kojima se radi. Ljudi su veoma osvešćeni i to je šok za ljude poput nas, koji dolazimo iz sredine u kojoj si za sve morao da se boriš. Ovde postoji velika politička korektnost i ceo društveni sistem koji je takav. U tom smislu su ljudi nekad previše pažljivi i to ume da ubije neposrednost procesa produkcije i nastanka dela. Sa druge strane, autori su autori gde god da se nalaze. Istina je da u Americi ima puno komercijalnog sadržaja, kada se radi o filmu,  ali ima i genijalnih autora. Pre svega ovo je jedna velika zemlja, pa onda i ima mesta za sve vrste produkcija, pogotovu danas u digitalnom svetu.

Trenutno predaješ na prestižnoj njujorškoj umetničkoj akademiji Tiš (TISCH). Kakvo je tvoje pedagoško iskustvo tamo? Kako iskustvo pedagogije utiče na tebe?

Ovde sam došla dosta neplanirano i iznenada 2017. godine. Nisam nikada pre predavala, ali sam htela da živim u Njujorku. Moja drugarica Andrijana Stojković mi je rekla za oglas koji se pojavio na akademiji Tiš za posao i ja sam se javila. Kada su mi javili da sam primljena i da moram što pre da dođem u Njujork, bila sam u Kini i spremala seriju, koju sam morala da napustim. Kada sam stigla u Njujork imala sam mesec dana pre početka semestra da se spremim, kao i veliku tremu – znojili su mi se dlanovi jer si u situaciji da treba da staneš pred celu klasu studenata na kojoj su ljudi iz celog sveta. I eto, nakon dve godine sam postala i šef katedre kamere i ono što moram da istaknem, trenutno sam među najtraženijim profesorima ovde. Prija mi profesura kao i to što sam u dodiru sa mladim ljudima iz celog sveta. I sama učim kroz njih, pa sam tako i ja sama i dalje student. Moja predavanja su sačinjena iz mojih iskustava, i mislim da moji studenti upravo to i cene. Kada nešto ne znam, to i kažem i dođem sledećeg časa sa odgovorom. Nikada nisam imala stav da sve znam o nekoj kameri. Uvek me je vodila ljubav prema vizuelnom pričanju priče, a ne stvari vezane za tehnologiju i divno mi je da i ja sa njima učim.

Prethodna godina, godina pandemije i sveukupnog zaključavanja je donela prekid rada u filmskoj industriji u Americi, kao i svuda na svetu. Kako trenutno izgleda situacija? Da li spremaš novi projekat ovde ili u Americi? Kakvi su ti dalji planovi? 

Pre par meseci sam snimala spot za Th1rt3en i Cypress Hill i to je za mene bila velika stvar jer sam dete hip-hopa. Odrasla sam na toj muzici a i uvek mi je bila želja da uđem u svet muzike. Trebalo je da radim film u Brazilu, ali se desila pandemija, pa je sad sve stalo. Kako su ovde svi opsednuti protokolima i bezbednošću i inače ova situacija je svakako ozbiljno shvaćena. Na primer, sada predajem uživo a ne online i procedura da bih ušla u zgradu i održala predavanje je ogromna. Mi smo celo leto radili na tome da od septembra uđemo u učionice. Pandemija je dosta usporila filmsku industriju u Americi, jer je upravo zbog tih procedura snimanje postalo mnogo skuplje. Na primer ako je budžet 100.000 dolara, u vreme COVID-a taj budžet je 600.000 dolara. Posledica toga je da se snima samo u najvećim produkcijama. To je zbog masovnih i redovnih testiranja ekipe,  ali i održavanje distance, što znači da duže traju snimanja. Daleko je sve više stalo nego u Srbiji.

Na poziciji direktorke fotografije, kao i na mnogim pozicijama u filmu i dalje nema mnogo žena. Stvari se, srećom, sve više menjaju. Kako se ti osećaš na toj poziciji?

Ja sam ’81. godište, dakle svakako nisam prva žena snimatelj u Srbiji. Pre moje generacije se desila jedna eksperimentalna klasa kamere na FDU na kojoj su bile samo žene, ali kada sam ja došla sve se vratilo na klasiku, dakle dve žene i šest muškaraca na klasi.

Mislim da mogu da kažem, i da sam zbog toga srećna, da jesam pomerila neke granice za žene koje su došle posle. I sada, kada kao profesor vidim neku devojčicu, koja me gleda ovde u Njujorku i vidi neku šansu za sebe jako sam srećna. Jer to je poruka da je tako nešto moguće, da sam došla tu iz Srbije kao žena direktorka fotografije i da sada predajem. Ponosna sam na taj deo svog rada, ali je sve to došlo iz ogromne ljubavi prema zanatu.

Sada je naravno puno više žena prisutno i to je potpuno drugačija priča. I to je veoma dobro. Nisam stasavala u ovo neko vreme kada je to sve već tako, morala sam sve sama da menjam u svom životu, ali mi je to u redu. Ceo moj život je obeležen tim velikim promenama.

Bavila si se i dokumentarnom i igranom formom i u obe forme sprovodila prepoznatljiv autorski rukopis u filmskoj slici. Kakva je razlika kada pristupaš dokumentarnom materijalu u odnosu na igrani? Kako ti, kao direktorka fotografije, pristupaš projektu? Kakav je tvoj autorski proces, šta je ono od čega polaziš?

Mi, direktori fotografije smo često u toj zeznutoj situaciji jer si autor, ali si i veoma odgovoran za samu produkciju. Od odluke kako ćeš da osvetliš nešto zavisi da li ćeš da pomogneš ili da sahraniš produkciju.

Uvek polazim prvo od priče, pa tako svim formama, u suštini, pristupam isto. Razlike u formi su naravno ogromne, ali bitna je suština a to je priča. Imam veliko iskustvo sa snimanjem dokumentaraca, još od mladosti i snimanja drugara sa VHS kamerama pa sve do danas, tako da je to vrlo prisutno u mom životu. To je za mene kao da govorimo o drugačijem žanru.

„Dubina dva“ je film koji je nastao pre „Tereta“ i doživeo veliki uspeh na Berlinskom filmskom festivalu. Snimiti debitantski film u Srbiji, a možda i bilo gde, zahteva veliki napor i upornost, radilo se o igranom ili dokumentarnom filmu. Kako je izgledalo snimanje „Dubine dva“?

Ognjenova borba za „Teret“ je bila jako teška. On je verovao i borio se uprkos svemu i važno što je u tome uspeo i što su oba filma doživela velike festivalske uspehe i život. Dokazao je da ne treba odustati i da treba ići do kraja i verovati u svoju ideju. Što se tiče „Dubine Dva“, Ognjen je sa montažerkom Jelenom Maksimović godinu dana samo montirao izjave iz Haga, te su birali šta će da vizualizuju. Odabrali su samo ljude koji su bili lično vezani za tu situaciju. Tad me je pozvao i pustio mi taj audio.

Onda smo mi seli u kola i pozajmili kameru od Dušana Grubina, on je imao jedan zum objektiv, jedan pokvaren stativ, zum snimač za zvuk i Ogijev auto, To je bila cela oprema koju smo imali. Dakle Ognjen, Dragana Jovanović, producentkinja i ja za volanom smo krenuli na tu turneju, koja je trajala neke dve nedelje. Znali smo kuda idemo i imali smo određene tačke, koje smo markirali u priči. I kad god smo došli na mesta koja smo rešili da snimamo, na licu mesta smo tražili kadrove. Tako da je proces bio dosta organski na tim lokacijama i mislim da je to dosta važno za taj film. Tamo na tim konkretnim mestima su se javili lagani švenkovi, spori pokret, što sam osetila kao prirodno za taj film. To jeste estetski izašlo iz Ognjenovog kratkog filma, „Iz pepela“, ali se i dešavalo prirodno tu, na licu mesta. Kada je sve to izmontirano dobilo je taj hipnotički efekat nosilo je sa sobom emociju. To je prepoznato i to je veoma pomoglo Ognjenu da snimimo „Teret“. Kasnije smo naravno upravo iz te estetike i gradili fotografiju „Tereta“.

Filmovi „Teret“ i „Dubina dva“ su specifični jer tretiraju jedan isti strašan događaj iz stvarnosti. Kako je za tebe kao nekoga ko kreira filmsku sliku, estetiku i ritam, izgledalo pristupati nečemu prvo kroz dokumentarac a zatim kroz dramski pristup?

Kada se radi o stvarnom događaju moralno si obavezan da ga ispoštuješ do kraja. Šta je suština slike ili kamere? Da služi priči. Kada imaš priču to je kao da imaš Bibliju i ona se mora ispoštovati u svim aspektima filma: u slici, u zvuku, u montaži, u režiji. Kada je reč o kameri svi ključni elementi vizuelnog moraju da ispoštuju tu priču (pokret, paleta boja, svetlo). Kada je reč o istinitoj priči postoji to bogatstvo pristupa konkretnim ljudima, prostorima, bojama i to je veliko bogatstvo slike. Ali suštinski nije velika razlika kada se radi o fikciji, jer bih kao direktor fotografije postavila ista ta pitanja: kada se nešto dešava, šta se tada i tu nosilo, koje su bile boje, kako je izgledao prostor… Fikcija onda postaje ta Biblija i treba tako i pristupiti.

Jednom mi je neko rekao nakon neke projekcije nekog kratkog filma: „E, super izgleda film!“ Meni je to bila uvreda, jer još od kad sam bila student mislim da je to najgora stvar koju možeš da uradiš kao direktor fotografije, da ulepšavaš sliku koja nema nikakvog korena da bude takva. Kadar ne mora da bude lep, bitno je da iskomunicira ideju i da prenese emociju. Radi se o tome da treba videti šta je u korenu priče i odatle crpeti sliku i estetiku. U jednom svom intervjuu na Kustendorfu, kada sam bila tamo kao student, Andrej Končalovski je rekao da svaka scena, kada je izdvojena i stoji sama, mora da prenese ideju filma, pa tako dalje i svaki kadar mora da predstavlja tu istu ideju, inače dobiješ „dijareju kadrova“.

Suština umetnosti je da iskomunicira emociju. Ako to ne radi, onda za autora ne postoji razlog ni da pravi takvo delo, kao što ne postoji razlog ni da takvo delo postoji.

 

NASLOVNA FOTOGRAFIJA: Omar Kakar