Intervju sa rediteljem Vladimirom Perišićem
Nakon srpske premijere na Festivalu autorskog filma, a pred bioskopsku distribuciju novog filma Vladimira Perišića Lost Country (2023), koji je svetsku premijeru imao na Nedelji kritike u Kanu, sa rediteljem smo razgovarali o detaljima filma, važnosti (studentskih) protesta i ličnom značaju burnih devedesetih.
Naslov filma Lost Country je dvoznačan: može se odnositi na Srbiju koja je nakon raspada Jugoslavije izgubljena u smislu neuravnoteženosti, čiji se (politički) centar izgubio, i na zemlju-ideal koju smo mi, ljudi, izgubili, a u koju smo verovali. Da li naslov na engleskom jeziku možda sugeriše univerzalnost revolucije? Ili, s obzirom na to da je i naslov tvog prethodnog filma, Ordinary People, takođe na engleskom, pre ukazuje na neku ličnu distanciranost od srpskog i francuskog jezika?
Moji filmovi su srpsko-francuske koprodukcije, nisam uspevao da nađem naslov koji funkcioniše na oba jezika. Za film Dremano oko (2003), recimo, nikako nisam mogao da pronađem pandan na francuskom koji mi odgovara, stoga sam naslov ovog filma ostavio na srpskom. Upravo zbog ove situacije, za svoja naredna dva filma rešio sam da naslov bude na engleskom jeziku, jeziku koji je nekako najuniverzalniji i funkcioniše i za srpsko i za francusko područje. Upravo ovo negde oslikava i globalizaciju i mondijalizaciju koja se odrazila, između ostalog, i na filmove i na produkciju filmova. Na primer, smatram da više ne postoje nacionalne kinematografije, poput jugoslovenske, češke, japanske, na način na koje su postojale u 20. veku. Problem naslova je takođe i što ih naši novinari konstantno prevode, a kada sam shvatio da je njihova tendencija da to urade toliko jaka, još više sam zavoleo rešenje da naslov bude samo na jednom jeziku. Što se samog značenja naslova tiče, pre svega to jeste Jugoslavija, zemlja koja je izgubljena, koja je nestala, ali i neka utopijska levičarska ideja koja je obeležila 20. vek. Pored toga, to je na neki način i majka-zemlja, odnosno, Motherland, još jedan naslov koji mi se svideo i koji sam razmatrao: poistovećivanje zemlje i majke, ideja koja je veoma izražena kod Tarkovskog. Na kraju, to je i izgubljeni vrt detinjstva.
Upravo se vraćaš sa duge turneje po Evropi… Kako publika koja nije jugoslovenskog porekla percipira i shvata ovaj film? Da li misliš da im je politički kontekst poznat i dovoljno jasan ili film više posmatraju kao dramu, s dozom politike i istorije?
U Francuskoj postoji jaka istorija levice koja ide sve od Francuske revolucije, preko Pariske komune, Junskih dana, pa sve do maja 1968 godine. Osamdesetih godina, perioda kada Engleska, na primer, ima neoliberalizam i Margaret Tačer, Francuska bira Miterana, socijalistu. Mislim da je to i suštinski razlog zašto sam izabrao Francusku. Znam da film upravo zbog ovoga veoma dobro komunicira sa Francuskom. Tako je i sa Španijom. Mislim da ljudi generalno prepoznaju neku univerzalnu dimenziju o priči o 20. veku i kako se kroz tri generacije jedne porodice (deka koji je komunista i antifašista, majka portparol socijalističke partije, koja vodi jednu nacionalističku politiku, i sina koji ne može da se odredi jer je rascepan konfliktom dvostruke lojalnosti) vidi izdaja, odnosno metastaza levičarske ideje i utopije. U Francuskoj se dešava nešto slično: radnička klasa koja je glasala za komunističku partiju i levičarske stranke sada počinje da glasa za ekstremnu desnicu i Marin le Pen. Upravo zbog toga film počinje i završava se Internacionalom.
Internacionala je tokom odjavne špice „skrivena“ u klavirskoj obradi. Zašto baš ova numera?
Na samom početku filma čujemo Internacionalu u obradi, mislim, hora Jugoslovenske narodne armije, koja ima određeni patos, ali i nešto pomalo agresivno, s obzirom na to da je izvodi hor Armije. Na kraju filma čujemo dve Internacionale: onu koju u početku neko svira na dirkama klavira koje nisu povezane žicama – čujemo samo udaranje prsta o dirku klavira i neku neodređenu melodiju – i onu Internacionalu, koja polako prelazi u melodiju koju naslućuješ, a zatim i prepoznaješ, onu koju neko svira na klaviru na kom su dirke povezane sa žicama. Ideja je bila da se počne Internacionalom, a kako je film o neuspehu komunističke utopije, Internacionala na kraju postavlja pitanje da li je moguće da se ona ponovo razvije, do neke, da tako kažemo, melodije. Nakon toga, međutim, vraćamo onu Internacionalu sa samog početka, koja ima određeni emocionalni patos, s obzirom na to da odjavna špica traje dugo. Smatram da je ta Internacionala koju čujemo na kraju sastavni deo filma.
Protesti, kao vid masovnog okupljanja radi istog cilja, a samim tim i žrtvovanja individualnog zarad kolektivnog predstavljaju svojevrsni „performans“ koji u tvom filmu pomalo podseća na nešto ritualno, pagansko, uz baklje, instrumente, i devojku opcrtanog čela koja se nalazi u centru i gleda direktno u kameru. Koja je tačno poveznica između protesta i paganskog rituala tebe zanimala?
Nije me zanimala veza između protesta i paganizma. Međutim, slušajući tvoje pitanje, odjednom shvatam da sam tim kadrom kada ona pleše i gleda ka njemu podsvesno ili polusvesno mislio na kadar iz Andreja Rubljova (Andrej Tarkovski, 1966) kada ga na kraju paganske noći gleda žena za kojom on ide. Što se tiče protesta, mene nisu zanimali oni građanski, već isključivo oni studentski, odnosno, karnevalska dimenzija protesta 1996. i 1997. godine. Kod Bahtina, karneval je trenutak u kom se sve društveno prihvaćene vrednosti i autoriteti izvrću naglavačke: kralj postaje idiot, a idiot sela postaje kralj. Za mene je ta energija karnevala devedesetih bila veoma oslobađajuća, a protesti su ostali jedina svetla tačka tih mračnih devedesetih jer smatram da je i opozicija bila jednako reakcionarna i nacionalistička kao i Miloševićeva politika. Dakle, imamo jedan autoritativni, desničarski diskurs koji ima elemente fašizma i nasuprot tome: karneval. Upravo taj karneval bio je unutrašnji okidač da revolucioniram sebe. A kako se te ekstremne desnice danas svuda vraćaju, hteo sam ponovo da se povežem sa tom energijom karnevalskog izvrtanja, kroz humor subverzije autoriteta.
Marklena (Jasna Đuričić) u jednom trenutku Stefanu (Jovan Ginić) izgovara „Ovo nije tvoja revolucija“, istovremeno ga gotovo pasivno ucenjujući da ne izlazi na proteste i podsećajući na to da on nije centar onoga što se dešava. Međutim, tvoj film tvrdi suprotno od toga, s obzirom na to da Stefanov lik doslovno doživljava čitavu jednu revoluciju kroz film. Da li je ideja bila ispričati jednu ličnu, nezapisanu istoriju, kao podsetnik na to šta stoji iza one „velike“ istorije, ispisane u udžbenicima?
Većina filmova, romana koji su napisani od devedesetih do danas, kao i o devedesetima, pričaju istoriju odozgo, i svoje ideološke i političke vizure projektuju na likove, sukobe i radnju. Jako volim knjigu Margaret Diras, Pisati (Écrire, 1993), u kojoj ona smatra da ni Sartr ni Kami nisu dobri pisci. Odnosno, smatra da oni ne pišu, već da kroz likove i fikciju ilustruju svoje filozofske teze, a da je pisanje moguće isključivo iz unutrašnje senke. I zaista, ima nečega u tom ideološkom i političkom što ilustruju likovi, a što predstavlja nasilje nad životom. Uvek sam devedesete video upravo kao to: stalno nasilje političkog nad životom. Postoji naravno i tendencija medija koja te primorava na to da se odrediš, a kada se odrediš, sve moraš da čitaš kroz taj određeni politički narativ. To je upravo i nasilje nad umetnošću. Stoga smatram da je ispričati individualne, intimne priče, odozdo, mnogo bolji način da se shvati šta nam se desilo. A smatram i da je ono što nam se desilo mnogo kompleksnije od toga kako se interpretira. Stoga sam pravio film iz svoje unutrašnje senke, a samo skup svih tih intimnih priča bi dao jedno tačno svedočenje onoga što se desilo. Što se tiče Marklenine rečenice, ona zaista naiskrenije smatra da ta revolucija nije u Stefanovom interesu u smislu klase kojoj pripada. Međutim, to jeste njegova revolucija, jer se upravo kroz nju oslobađa incestoidnog toksičnog odnosa sa majkom u koji je upleten.
U filmu Ordinary People (2009) nasilje i priroda predstavljaju binarne opozicije. U Lost Country čini se da su to porodica i politika. Shodno tome, pored svog političkog-ja, Marklena ima i drugo ja, kao majka, i to, čini se, istinski dobra majka. Kako si postigao balans između političkog-ja i porodičnog-ja u Markleninom liku? Da li si želeo da sugerišeš da je ljude i u takvim turbulentnim političkim okolnostima moguće sagledati i van njihovih političkih uverenja?
I u filmovima Ordinary People i Lost Country, mene zanima isključivo političko nasilje, kao i tehnike vladanja. U vezi sa Markleninim likom: ja sam vezan za dokumentarni način rada, naturščike, snimanje osobe koju imam ispred sebe. Dakle, Jasna je glumica, a političke ličnosti, pogotovo portparoli, takođe su medijske ličnosti. Smatrao sam da, ako napravimo precizan dokumentarac o Jasni kao glumici, da će biti i tačan, fiktivni portret potitičarke, portparolke stranke. Umetnost postaje interesantna upravo onda kada dostigne takve kontradikcije: mogućnost da ona bude dobra majka i da zastupa jednu politiku koju možda ne bi trebalo. Međutim, nisu svi članovi jedne partije istog mišljenja. Oni staju iza istog diskursa, ali je to mnoštvo sa mnogo nijansi. Tu ponovo primećujemo da ono pojednostavljeno, crno-belo čitanje kroz ideologiju nije moguće. Ideja filma bila je da služim samo svojoj umetnosti, filmu, a ne politici ili ideologiji.
Stefan o stanju države ne saznaje od mame, koja mu je i nametnula političku opredeljenost, već postepeno, od okoline: društva, protestnih pamfleta, postera, radija B92 i televizije koji precizno oslikavaju istorijski period u koji je film smešten. Na radiju i televiziji primećuje se i upotreba arhivskih materijala. Zbog čega ti je bio bitan i ovaj, dokumentarni aspekat? Da li je ideja bila prosto ukrštanje rodova ili pak da se postigne nešto poput istoriografske metafikcije na filmu, s obzirom na to da nam svoje viđenje istorije daje jedan tinejdžer?
U jednom trenutku tokom snimanja jednog kratkog filma, snimatelj zvuka mi je rekao za fenomen koji se zove akustička senka: to je tačka kada si suviše blizu izvoru zvuka pa se zvuk najslabije čuje. Odrastajući sa mamom koja je bila u politici, zanimalo me je to što, kada si suviše blisko izložen nečemu, u ovom slučaju politici, to čini da si u nekoj akustičkoj ili vizuelnoj senci. S druge strane, ja sam imao četrnaest godina kada je rat počeo i imam utisak da sam ga posmatrao kao neki triler koji gledam odozdo, iz kuhinje ili iz vizure odškrinutih vrata dečje sobe. Zanimalo me je zapravo predstavljanje mog ličnog iskustva istorije. Filmska predstavljanja istorije uvek su mi se činila kao neki konstrukti, ona nisu odgovarala mom iskustvu istorije… Dok sam studirao, otkrio sam Deleza, a posebno Sliku-pokret i Sliku-vreme gde on piše o maloj formi. Mala forma nema ekspoziciju globalne situacije, već se situacija otkriva kroz mikro-akcije, gestove, indekse ili znakove. Recimo, primer male forme je film noir ili burleska. Ovo mi je odgovaralo jer sam ja imao dečiju svest, maglovitu: ja sam istorijsku situaciju otkrivao kroz male akcije… Ono što je meni bitno u filmu jeste ostaviti i gledaocu određeni prostor da domašta, da stvori čitavu sliku. Recimo, mi od protesta na filmu vidimo zapravo samo mali deo. Ono što je centar dešavanja ne vidimo, to se dešava pored kadra, u off-prostoru, a uloga gledaoca je upravo to: da taj off-prostor zamisli. Vraćam se sad na pitanje arhivskog, odnosno dokumentarnog. Ja sam hteo da znaci u ovom filmu budu ekvidistantni: da se film gleda kao dokumentarac snimljen 1996. godine, a mi ga gledamo sada, ili da ga gledamo kao da je film koji se dešava sad i ovde. Na primer, tekst radija B92 našao sam u jednoj knjizi. Međutim, arhiv B92 više ne postoji. Stoga smo ponovo snimili te tekstove, ali sa istim tim novinarom, koji danas vodi vesti Nova S. Dakle, kada čujemo njegov glas, u isto vreme imamo utisak da se to dešava sad i ovde, ali je u isto vreme izuzetno precizno u odnosu na 1996.
Stefan ima problema s vidom. Da li je ovaj detalj poigravanje činjenicom da je on „slep“ na ono što se oko njega dešava, kao i na to što, kada konačno shvati situaciju u državi, odbija da je vidi, sagleda? Zašto je bilo bitno ispričati ovako istorijsko-politički bitnu temu kroz vizuru nekoga ko nije direktni učesnik istorije, već njen posmatrač?
To je deo filma kojim sam možda i najmanje zadovoljan. To je došlo od ideje akustičke senke koju smo već pominjali… Poricanje i zaslepljenost jesu fenomeni koji mene zanimaju. Smatram da je ovaj deo filma prešao u metaforu jer nisam uspeo da utvrdim konkretnu, specifičniju bolest koja bi odgovarala toj nekoj vizuelnoj zaslepljenosti. Postoje studije između optičkih problema i psihoanalitičke interpretacije koje sam istraživao ali koje, zbog nedostatka vremena i početka samog snimanja filma, nikada do kraja nisam izučio. U Hanekevom Sedmom kontinentu (1989) postoji momenat u kom devojčica pred samoubistvo čitave svoje porodice izgubi vid. Pokušao sam da nađem nešto slično tom rešenju.
Stefan je gotovo uvek u plavoj boji, dok su njegovi drugari u crvenoj. Plava boja se uzimala za boju Demokratske stranke, a crvena za boju Socijalističke partije, komunizam. Da li u filmu postoji simbolika boja ili se na ove dve boje insistira isključivo zarad palete filma?
U jednom trenutku sam na snimanju primetio kako smo odlično odabrali boje za Stefana i njegove drugove. Šalim se. Nema simbolike boja. Simboliku ne volim isto onoliko koliko ne volim ni metafore. Na boji sam, međutim, hteo da radim. Većina srpskih filmova, kada je prešla na kolorit, uopšte nije koristila tu prednost na promišljen način. Crno-beli film, na primer, daje jači umetnički dojam od filma u koloru, gde boje nisu promišljene. Na primer, i u slikarstvu postoji to da umetnik odredi paletu boja, što stvara harmoniju boja, harmoniju slike. Ja sam smatrao da u mom filmu ne sme da bude previše boja. Na tome sam radio sa Marinom Marković, art direktorkom filma, koja je sa fotografija svih lokacija izvukla postojeće boje, na osnovu kojih smo, potom, za svaku scenu odredili paletu u kojoj će se tražiti scenografija, rekviziti i odeća. Takođe me je zanimalo i rimovanje boja u odnosu na već postojeće lokacije. Na primer imamo jedan žuti hodnik, koji smo odabrali iz razloga što u stanu u kom smo snimali kuhinja ima žute elemente sa bordo nijansama, pa smo potom u istom tom žutom hodniku Jovanu obukli bordo majicu. Međutim, nakon sveg ovog promišljanja, bilo mi je bitno da se to ne primeti. Forma mi jeste bitna, ali ne želim da ona odskače. Nisam želeo da akcenat bude na bojama, već na radnji.
I Lost Country i Ordinary People bave se istorijom, politikom, nasiljem, buntom, uglavnom mladih ljudi… Da li smatraš da je dužnost filmskih autora danas da se bave ovakvim temama? Odnosno, treba li, da parafraziramo Godara, filmove praviti politički ili praviti političke filmove?
Ja volim tu Godarovu ideju i bliži su mi filmovi koji se prave politički nego politički filmovi. I s obzirom na to da su moji likovi pred-adolescenti, njihova svest sazreva kroz radnju filma, i oni otkrivaju političku i istorijsku situaciju u kojoj se nalaze. Na isti ovaj način, s obzirom na to da ja scene snimam redom, naturščici koje sam odabrao sazrevaju kroz scenario koji otkrivaju, u toku snimanja, kroz sam proces. To je Rivetova ideja: da je svaki film dokumentarac o sopstvenom snimanju. Smatram da metoda rada mora da bude prilagođena onome što želiš da snimaš. Lost Country nije politički angažovan film. To je film koji posmatra politiku, i posmatra je kao zanat.
(Naslovna fotografija (Vladimir Perišić, privatna arhiva) i fotografije iz filma Lost Country (FAF Promo) objavljene su uz odobrenje press službe Festivala autorskog filma.)
