Ovogodišnja selekcija programa „Hrabri Balkan“ Festivala autorskog filma u Beogradu bila je prilika da se srpskoj publici predstavi Zulfikar Filandra (1989), mladi sarajevski autor eksperimentalnih filmova. Filandra zagovara beskompromisan film, daleko od uljuljkanosti u konvencionalnim narativnim tokovima. Za Filmoskopiju, reditelj, član irskog Experimental Film Society i osnivač produkcijske kuće Kolumbija, govori o svom prvom dugometražnom filmu „Minotaur“.
Reci nam za početak nešto o genezi „Minotaura“, filma koji je nastajao od 2005. do 2019.
„Minotaur“ je nastao iz nekoliko ličnih pitanja: može li se uraditi nešto drugačije u bosanskoj kinematografiji u čijim okvirima radim, kakvi filmovi uopšte imaju smisla za mene, šta je film danas i sad? Film je proizašao iz mog posmatranja i promišljanja svega što sam radio do svoje tridesete godine i potrebe za povlačenjem crte, iz fascinacije psihoanalizom i fascinacije i opsesije bilježenjem, fotografisanjem, snimanjem. Bez jasne svijesti zašto, vođen nekim instinktom, ja sam sve svoje video materijale kroz godine pažljivo čuvao i arhivirao. Video arhiva svih mojih materijala od 2005. do danas u trajanju od nekih četdreset sati je sigurno nastala i preživjela iz vjere da ti materijali vrijede i da će jednog dana biti korisni. Odnosno, snimanje i bilježenje je za mene nekako bilo povezano sa potvrđivanjem mog življenja i životom koji nisam želio da nestane iako sam s godinama postajao svjestan da vrijeme prolazi i da samim tim sve nestaje. Zatim, u meni je sazrila potreba da prestanem praviti kratke filmove.
Dakle, pitanje za ovaj eksperiment je može li se od tih fragmenata, od materijala koji nisu mišljeni kao jedna cjelina, napraviti cjelina. Šta ću naći u labirintu sopstvenog života i da li je film moguć od nečega tako intimnog?
Također, jedna od vodilja je bila želja da radim u duhu irskog Društva za eksperimentalni film (Experimental Film Society) čiji sam postao član a koji već dvije decenije insistira na ideji da je opasno podrazumijevati da je film već izmišljen medij i da je njegova evolucija kompletirana.
Neprestano se poigravaš perspektivom i meta-elementima. Mogu li i moraju li autori danas, u post-post-moderno doba, još uvek da preispituju sopstveno autorstvo kroz film, a filmovi svoj proces proizvodnje?
Da, naravno. Zašto da ne? Danas se filmovi gledaju više nego ikad i bogatstvo filmske historije je dostupnije nego ikad. Istovremeno je monopol Holivuda i anglofonskog filma jači nego ikad, a slike u tim filmovima i serijama su siromašnije i slabije nego ikad. Film, sa svojim derivatima, najpopularnija je stvar na svijetu i tako siromašni, šablonizirani i klišeizirani filmovi i medijski sadržaji su osiromašili naše koncepcije stvarnosti i jako pritisnuli naše snove i duhovne potencijale.
Zapravo, stava sam da je gledanje u krizi, čini mi se da je sam proces gledanja u filmu zamijenjem čitanjem i slušanjem, filmovi su postali informacijski sistemi distribuirani u vremenu. Mainstream oblici filma su toliko opterećeni narativom da nema vremena i prostora da se u njima nešto vidi, pogotovo nema prostora da slika stane i bude nejasna, sebična i samovoljna, provocirajuća prema gledaocu.
Stoga je autorstvo potrebno, individualno i intimno. Tu je naša borba.
„Minotaur“ obiluje intertekstom i referencama, od Smitsa preko Makavejeva do Levi-Strosa. Montenj je zapisao, parafraziram, da je više knjiga napisano o drugim knjigama nego na bilo koju drugu temu, konstatacija koja se može primeniti i na film. Kakvo mesto intertekstualnost zauzima u tvom promišljanju filma?
Esencijalno mjesto. I politički i umjetnički. „Xiao Wu“ Đie Zankea (Jia Zhangke) je za mene bio jako bitan film, Đia je u svom malom gradu sa malim budžetom rekreirao Bresonovog „Džeparoša“ („Pickpocket“), nekoliko režisera je snimilo svoj „Pickpocket“, a taj film je zapravo „Zločin i kazna“. Borhesovsko kruženje tog materijala me je fasciniralo i podsjetilo na muziku, rokenrol, taj koncept prepjeva, cover-a. Namjeravao sam da moj prvi film bude „Pickpocket“ u Sarajevu, i dalje imam ideju da bih trebao nanovo snimiti „Rane radove“ Žilnika i „Izvan satane“ („Hors Satan“) Bruna Dimona, imam dojam da bih nešto dobio pokušavajući da ih rekreiram. U formativnoj fazi sam više volio Borhesa i Orhana Pamuka od Kafke i Beketa, a oni su majstori interteksta.
I tada, kao adolescent, nisam imao dovoljno muzičke vještine da proizvedem svoju muziku nego sam shvatio da mogu modifikovati nečije već postojeće trake, obrnuti, izvrnuti, usporiti i pretvoriti ih u nešto novo što onda mogu slagati u novu kompoziciju. Niko ne može pogoditi odakle sam uzeo. Takav postupak mi je djelovao sasvim logično prema moru materijala na YouTube-u i internetu. S druge strane, ako je to krađa – onda sam imao osjećaj da je to krađa na koju imam pravo kao neko ko dolazi iz Bosne, iz zemlje koja ne doprinosi toj velikoj tradiciji koju nalazim na internetu. Kao da imam pravo jer sam preživio rat, jer sam direktno ili indirektno predmet islamofobije. Sve su to ideje koje sam formirao kao tinejdžer, poslije sam vidio da je to nešto što mnogi rade širom svijeta, čitav vaporwave, hauntologija, Džejms Feraro, The Caretaker, Basinski. Tada nisam znao za Deridu, tek kasnije sam shvatio da sam se ukačio na nekom logičnom tragu vremena u kojem živim i medijskog konteksta našeg svijeta danas koji je bez presedana.
I naravno onda, kad govorimo o filmu dvadeset prvog vijeka, digitalnom kao posebnom mediju u svakom smislu, o instantnoj dostupnosti svih filmova – ova priča se samo produbljuje i razigrava.
U nenarativnom filmu kakav je „Minotaur“ privilegovano mesto (paradoksalno) zauzima glumac par excellence narativnih filmova – Robert De Niro. Zašto si smatrao važnim da umetneš scene iz filma „Taksista“ i snimke De Nirovog gostovanja u Sarajevu?
Zapravo su u „Minotauru“ kadrovi iz nekoliko filmova koji nisu moji, Al Paćino iz zadnje scene „Karlitovog puta“, „Berserk“, jedan film sa televizije u Tbilisiju, „Majka i sin“ Aleksandra Sokurova, jedan kadar Tešigahare, nekoliko kadrova iz Ruzbehovih filmova, jedna kompozicija iz filma „Papillon“, jedna iz filma „Firestarter“, ali svi ti kadrovi su modifikovani do neprepoznatljivog. Pošto je „Minotaur“ dijelom metafilm ili čak post-film, u velikoj mjeri slika odnosa filmske tradicije i stvarnosti, odnosa filmske historije i mene s prvim dugometražnim filmom, bilo je potrebno u metabolizmu „Minotaura“ eksplicitno imati jedan pravi film – jasnu referencu na filmsku umjetnost: a mislim da nju niko bolje ne simbolizira od De Nira. On je radio sa najboljima. Također, vidimo ga mladog, pa starog, i onda iz njega izlazi moje lice. Protok vremena koji je velika tema za mene i ovaj film.
Kroz film se provlače kamere, fotoaparati, objektivi, mobilni telefoni, te praktično istovremeno posmatramo tvoj lični i autorski razvoj, kao i evoluciju tehničkih sredstava i pristupa snimanju. Da li ti je snimanje ovim različitim alatkama otkrilo nešto novo o prirodi filmske slike?
Na ovo pitanje bih odgovorio samo sa jednom rečenicom: vjerujem da je filmsku sliku i dalje moguće poroditi bez obzira kakvu mašinu koristili. Na svakom od nas individualno je da otkrije kako.
Budući da je „Minotaur“ sastavljen od vrlo heterogenog materijala, montaža je bila suštinska etapa u njegovom nastanku. Kojim ste se načelima ti i montažer/producent Ruzbeh Rašidi vodili u montaži?
Zapravo, „Zorns Lemma“ Holisa Fremptona je ključna referenca u montažnom smislu. Fremptonova matematika, kadrovi koji traju jedan, tri, pet ili deset sekundi. Ne manje, ne više. Prije svega, podijelili smo kadrove na informacijske i emocijske. Informacijske smo tretirali i kratili prema tom Fremptonovom metodom, a kadrove koji imaju očiglednu i snažnu emociju nismo kratili. Većina kadrova u svim filmovima je svakako informacijska: radnja, pokret, prostor, osoba. Neobično je da smo film izmontirali izuzetno brzo: imali smo četiri dana montaže u Dablinu i šest dana montaže u Sarajevu. Sav zvuk i slika su bili gotovi deveti dan. Između bloka u Dablinu i bloka u Sarajevu je bila pauza od tri mjeseca. Finansijski i privatni razlozi su ograničavali period koliko ja i Ruzbeh možemo biti skupa u istom gradu, što je također dovelo do toga da tih četrdeset sati materijala, s kojim smo ušli u montažu, nije bilo moguće pogledati skupa kako se to inače radi. Proučavao sam svoju arhivu prije početka rada u Dablinu. Tamo je naš radni dan izgledao tako da ja prvo spustim materijal na timeline za koji vjerujem da treba biti u tom dijelu filma i onda Ruzbeh skupa sa mnom pretvori tih pola sata materijala u dvije minute finala. Takva montaža se mogla desiti samo u atmosferi potpunog povjerenja i otvorenosti kakvu ja imam prema Ruzbehu koji je jedan mojih najboljih prijatelja i sigurno najbliži filmski saradnik. Dakle vodili smo se načelima intuicije i ogoljavanja. Također, u montaži je zbog našeg odnosa i zbog posebnosti ovakvog materijala vladala specifična atmosfera, atmosfera sobe u kojoj se dešava „seansa“. Svaka kombinacija i ideja koja je meni dolazila u takvoj atmosferi montaže je nekim čudom funkcionisala u cjelini. Posljednji kadrovi i muzika koji su legli u film su bila četiri bloka Sarajeva i deponije. S njima je film prodisao i dobio zaokruženost, a atmosfera seanse je nestala iz naše sobe i mogli smo osjetiti da je montaža gotova.
„Minotaur“ je premijeru imao krajem novembra na Festivalu autorskog filma u Beogradu. Kakvu distribuciju planirate u ovom delikatnom trenutku, kada je drugi talas pandemije u punom zamahu?
Da, bilo je jako važno pokazati film u mraku kino dvorane, na velikom platnu i sa velikim zvukom. Ova 2020. je najgora moguća godina za insistirati na takvoj premijeri ali sam sretan da se to desilo ove godine, jer nam je to bila namjera. Film je smontiran krajem 2019. i za mene je vrijeme da idem u iduće filmove. Beograd je posebno važan za „Minotaur“ jer su neki ključni kadrovi snimljeni u tom gradu.
Upravo ovog jutra sam naletio na jednu rečenicu o tome kako online projekcije i online festivali izoliraju filmove i ostavljaju ih samo u akademskom diskursu i u krugovima profesionalaca iz industrije – elite. Koliko god eksperimentalni izraz djelovao elitno, kredo Experimental Film Society je duboko antielitistički i blago antiakademski, u onom vernerhercegovskom duhu.
Offline projekcija je puno javnija i demokratičnija. Ona otvara mogućnost da neko iz radoznalosti dođe na moj film, odnosno da zaluta: da se osjeti neugodno u kinu, uznemireno glasnoćom zvuka, slikom. Bitno je ponuditi iskustvo s kojim gledalac nije siguran šta da radi, kako da ga procesuira, da li da izađe iz sale ili da ostane u njoj, da se osjeća uprljan filmom i zbunjeno zbog ljudi u sali. Taj neugodni aspekt je za mene jako važan.
Dalja distribucija će se bitno oslanjati na naše mreže kontakata, na ljude koje znamo, na moje i prijatelje Experimental Film Society. Srećom, preko društvenih mreža je to veliki broj ljudi.
U regionu je eksperimentalni film infrastrukturno još uvek u povoju (festivali, fondovi, kritika, platforme, itd.), uprkos dugoj istoriji jugoslovenskog eksperimentalnog filma. Kako objašnjavaš tu pojavu i kako bi se regionalni eksperimentalni film mogao približiti malo široj publici?
Nacionalizam počiva na narativu, najviše mu odgovara jasan i predvidljiv oblik tipičnog filmskog narativa. Stoga, logično je da je pozicija naših društava prema eksperimentu danas, u najboljem slučaju, miks tolerancije i nipodaštavanja, svođenje na kategoriju simpatičnog. Radikalni aspekt, provokacija, i političnost drugačijeg izraza ne mogu odgovarati našim sistemima. Region treba jednu platformu balkanskog eksperimentalnog filma, upravo radimo na tome.
