SRB ENG

BIOSKOP KAO NAJRADIKALNIJI IZBOR

Prikaz programa Hrabri Balkan u okviru 26. izdanja Festivala autorskog filma

11. decembar 2020. | Autor: Iva Leković



U okviru selekcije Hrabri Balkan 26. izdanja Festivala autorskog filma prikazano je 10 ostvarenja koja raznovrsnošću rodova, žanrova i formata ali i pristupom, stilom i temama reflektuju eklektičnu prirodu programa. Ono što predstavlja zajedničku nit svih ovih kratkih i dugometražnih filmova jeste da se u njihovom središtu nalaze mladi ljudi, u kriznim situacijama i na svojevrsnom otpadu istorije i/ili sećanja. Pojedinim partikularnim situacijama oni pokazuju kako ono lično tako i kolektivno, tako da možemo govoriti i o njihovoj univerzalnosti, ne samo u okviru balkanskog konteksta, već i šire. U tom smislu, nije na odmet spomenuti da čak i oni retki među njima, koji nastaju kao koprodukcije, ne obuhvataju širok ko-produkcijski okvir, već nastaju u okviru dve balkanske („Mikrokazeta“, HR/RS) i evropske zemlje („Kako sam pobedio lepak i bronzu“ – RS/DE i „Minotaur“ – IE/BA ).

Motiv otpada, zajednički ovim filmovima, izdvajamo kao metaforu vremena u kom živimo i različitih procesa koji se odvijaju u našem fizičkom i virtuelnom okruženju, u realnom prostoru ili na planu svesti i različitih digitalnih i analognih arhiva. Ti procesi obuhvataju one prirodne i istorijske, društvene i emotivne, kao i različite aspekte njihovog prelamanja, odakle izviru uspomene, stvarne, izmišljene ili potisnute, talozi proteklih epoha, odbačeni i zaboravljeni artefakti, dokumenta, materijali, ljudi.

Festivalski program selekcije otvoren je kratkim igranim filmom „Južno voće“ Josipa Lukića, koji iz pozicije mladog čoveka govori o vikarijskom efektu toksičnih porodičnih odnosa, i negativno i afektivno obojenih doživljaja, čija opsesivnost i repetitivnost pokazuje elemente traumatskog sećanja. Osnovne punktove filma čine dijalozi glavnog junaka sa tri žene, koje na određen način flankiraju svojevrstan filmski triptih. Filmom dominiraju dugi, pretežno statični kadrovi u okviru kojih pratimo Šimunove (Paško Vukasović) razgovore sa majkom, sestrom i devojkom. Sa široko postavljenim okvirom slike, reditelj distancira emocionalnost unutrašnje drame junaka, koja nastaje u porodičnim i partnerskim odnosima punim ogorčenosti i kajanja zbog događaja iz prošlosti i ozlojeđenosti, dok se eskalacija održava u akutnim ispadima verbalne i fizičke agresije. Filmska slika stilizovana je u skladu sa citatom iz sinopsisa filma, koji kaže da je južno voće ukusno ali se na velikim vrućinama brzo kvari. Jarke boje leta prikazane su kroz prizmu vrelih isparenja, bojeći ekran mutnim nijansama (direktor fotografije: Marinko Marinkić), karakterističnim i za same odnose junaka.

Film pokazuje jednu maskulinu poziciju nemoći, koju možemo da sagledamo i u filmu Vladimira Vulevića Kako sam pobedio lepak i bronzu“, narativizovanu u trećem licu. Vulevićevo tridesetominutno igrano ostvarenje, izuzetno poetično i uverljivo koristi dokumentarističku formu prilikom pripovedanja o Mihi (Hasan Čičić), mladom čoveku koji radi u fabrici u Priboju. Pažljivo isečen okvir kadrova, prikazuje sekvence iz Mihine svakodnevice čiji ritam je određen ekstradijegetičkom naracijom ljudi iz njegovog okruženja, koje upoznajemo kratkim uvodnim scenama koje ilustruju njihove odnose. Komšija, sestra, kolege pripovedaju o glavnom junaku iz pozicije onih koji su mu formalno bliski, premda ga poznaju površno i vide kroz prizmu opštepoznatih činjenica koje nose prizvuk predrasude. Sliku grada sagledavamo prateći kretanje glavnog junaka na putu od stana do fabrike i groblja, u oblačnom eksterijeru, mutnim vodama Lima, trošnog mosta i gradske infrastrukture. Prostor mizankadara (mise-en-cadre) odlikuje izuzetna kompozicija (direktor fotografije: Luka Papić), sa vrlo realističnom slikom nameštaja, posuđa i ostalih rekvizita svakodnevice, koji pokazuju tragove izgaženog i ustajalog socijalizma sukcesivno reflektujući emocionalnu otupelost kao glavnu karakteristiku psihološkog profila sredine. Fragmentarno prikazan Mihin lik, izborom plana i uglom snimanja, pokazuje sakrivenu patnju, misli i namere, koji u narativnoj strukturi rezultiraju otvorenim završetkom filma. Izuzetan rediteljski postupak uključuje i vrlo uverljivu simulaciju dokumentarca, podržanu činjenicom da je Miha realan predstavnik velikog dela mlađe populacije iz manjih mesta u unutrašnjosti Srbije, koja je pretrpela velike društvene promene i strukturalne gubitke tokom proteklih decenija, koji i dalje rade u trošnim ostacima nekada velikih fabrika, odakle krišom kradu lepak i bronzu.

Prizor iz filma „Kada sam kod kuće“

Film „Kada sam kod kuće“ Ivane Todorović samim naslovom aludira na parolu godine, a govori o seksualnoj traumi zaključanoj u četiri zida, iz ugla mlade, samostalne devojke. Glavnu junakinju (Milica Stefanović) upoznajemo po njenom povratku iz inostranstva, odakle se vraća posle dužeg vremena, očito zbog bolesti člana porodice. Uprkos tome što odaje utisak samouverenosti, kod nje primećujemo nelagodu i oklevanje pred ulazak u stan. Čin otpakivanja kofera dat je u prenesenom značenju i predstavljen je kroz razgovor pristigle sestričine sa tetkom koja ju je odgajala. Potisnuto osećanje krivice zbog opravdane sumnje, tetka zamenjuje prebacivanjem sestričini zbog iznenadnog odlaska, svesno-nesvesno prisiljavajući devojku na zavet tišine o činjenici da je otišla kao seksualna žrtva sada već paralizovanog teče. Otkrivanje činjenica iz prošlosti prikazano je suptilno, minimalnom ekspresijom i sugestivnim nagoveštajima koji se postepeno uvode u narativ. Razgovor dve žene predstavlja čin samoobmane, dok ćutanje postaje tihi monolog istine. Subverzivnu poruku filma možemo pronaći u naslovu, koji dekonstruiše aktuelno značenje sintagme kod kuće, ukazujući na nebezbednu stranu doma i na žrtve izolovane iza zatvorenih vrata.

Film „Pauza“ Leventea Kulčeja, u kratkoj igranoj formi, na primeru jedne srednjoškolske situacije prikazuje pokoravanje obrazovanja birokratijom i ljudsku sudbinu kao rezultat neželjene i neizbežne administracije. Čitav film se odvija u realnom trajanju jedne pauze između dva školska časa, tokom koje direktor škole obavlja rutinsku administraciju potrebnu za ispis, bez interesovanja za sam predmet, odnosno za učenika. Preokret u dramskoj stihiji se dešava insistiranjem jednog od profesora na zadržavanju učenika u školi, što dovodi do direktorovog nevoljnog pristanka. Završni prizor razbijanja prozora na direktorovoj kancelariji predstavlja radikalan ali pravedan izraz koji govori o učenikovoj pobuni protiv papirologije, nedostatka prava na lični stav i svojevoljan izbor.

Oktav Čelaru u filmu „Paralelna država“, prikazuje jedan mogući scenario promene strukture moći u zavisnosti od upravljanja informacionim sistemom. Mladi Dan (Gabriel Huian) biva pozvan da reši informatičku pretnju koja se pojavila na mreži visokog funkcionera bezbednosne službe. Rešavajući nastalu virtuelnu pretnju, mladić preuzima kontrolu nad njom i nastavlja ucenu, težeći promeni svog statusa. Film oslikava sistem unutar sistema, dotičući se pitanja slobode i etike, i njihove međusobne zavisnosti.

„Kraj patnje (predlog)“ Žakline Lencu je kratak prolog koji prikazuje poznate stvari i fenomene kroz drugačiju prizmu, dočarane vizuelno-narativnom simulacijom dijaloga Zemlje i Marsa. Predlog za kraj patnje se odnosi na probleme planete i njenih stanovnika, čiji simptom je stanje panike junakinje (Sofia Kokali) koju upoznajemo u uvodnom, drhtavom i isprekidanom kadru. Film ukazuje na vrednost naizgled malih i beznačajnih stvari, uzgred se dotičući, kao i naredni film o kom ćemo govoriti, i egzistencijalističkih pitanja.

 „Mikrokazeta“ Igora Bezinovića i Ivane Pipal je kratki igrano-animirani film koji se doslovno odvija na velikom otpadu na ostrvu Lošinj. Glavni junak je Zoki (Đorđe Branković) koji šetajući ostrvom dolazi do hrpe smeća gde pronalazi najmanju kazetu koju je ikada vidio. Posveta na kaseti u mašti glavnog junaka pokreće niz fiktivnih susreta sa različitim ljudima od kojih traži pomoć da pronađe osobu kojoj predmet pripada. Glavni junak je, vrlo slično liku Ameli Pulen, osoba koja poseduje sposobnost da odbačenim i zaboravljenim stvarima da smisao i čiji romantični karakter budi simpatije posmatrača. Posmatranje neobičnosti nasumičnih predmeta kao nečeg značajnog i intrigirajućeg pretvara svaku informaciju sa mikrokasete u element od kog junak gradi priču, domišljajući i rekonstruišući identitet i životni put devojčice koja je snimila kasetu pre 25 godina. Film odlikuje romantična naivnost i jednostavnost pripovednog iskaza, vizuelno artikulisana kolažnim preklapanjem snimljenog materijala sa animiranim. Postavljanje mesta radnje na otpadu možemo sagledati kao poigravanje sa vrednosnim značenjem smeća, koje umesto tradicionalno bezvredne i prljave konotacije, poprima vrednost rudnika koji snabdeva maštu preko potrebnim sadržajem. Optimističan i krajnje neopterećujući sadržaj filma, naizgled daleko od realnosti, na određen način iskazuje stav prema njoj pretpostavljajući joj banalnu uobrazilju.

Tri dugometražna filma u okviru selekcije Hrabrog Balkana predstavljaju vrlo različite, često hibridne filmske strukture. Jedini eksperimentalni film u okviru programa, „Minotaur“ Zulfikara Filandre, formatom i sadržajem predstavlja radikalan rez koji ruši estetske i strukturne konvencije dugometražnog filma. Film je nastao s idejom da prikaže jedan izuzetno dug period iz rediteljevog života, od više od deset godina, i u tu svrhu autor koristi materijal iz sopstvene arhive, materijala sa snimanja svojih prethodnih, kratkometražnih filmova, privatnu video arhivu i arhivu velike digitalne deponije. Polaznu premisu filma možemo tražiti u izrečenom rediteljevom stavu o filmu kao mrtvom mediju, čije zakonitosti i pravila su navodno već utvrđene i gde se stvari teško menjaju. Tu ideju podržava odabir izuzetno sirovog materijala, koji nosi antiestetska obeležja, disonanca između slike i zvuka, i uopšte auditivnog i montažnog ritma, grubi prelazi pri montaži (Ruzbeh Rašidi) heterogenog materijala brzih, kratkih kadrova, dužina formata pomalo nesrazmerna repetitivnosti karakterističnoj eksperimentalnom filmu, koja u ovom slučaju akcentuje agoničnost antinaracije i uznemirujuću poetiku filma. Naslov aludira na ulogu autora koji se kreće kroz svoj film poput mitskog Minotaura, kao stanovnik lavirinta sopstvenih arhiva. U samom materijalu možemo da raspoznamo nekoliko arhivskih celina razgranatih oko osnovne teme, snimanja svojevrsne autobiografije, bez hronologije, instinktivnim ređanjem sekvenci, bez vizuelne ujednačenosti i meandričnom montažnom strukturom.

Prizor iz filma „Minotaur“

Određene elemente eksperimentalnog možemo pronaći i u animiranom filmu „Slučajna raskoš prozirnog vodenog rebusa“ Dalibora Burića, koji koristi konstruktivističko kompovanje kadra, oponašanje avangardne estetike, i nereprezentativna svojstva narativa. Kao i prethodno spomenuti film, takođe je u pitanju debitantsko dugometražno ostvarenje, autora koji pored režije, potpisuje i animaciju, scenario i montažu. Priča se odvija uz sukcesivno smenjivanje mnoštva vizuelnog materijala, i brojne dvostruke ekspozicije. Stilizovan nalik filmovima „Dark City“ i „Sin City“, film ima apokaliptičnu atmosferu loše sprovedenog društvenog eksperimenta u kom sve rezultira katastrofom,  jer možda ništa od ovoga nije istina.

Film Jelene Maksimović, naslovom koji koristi reč „Domovine“ u retko viđenoj množini sugeriše centralnu osu narativa – korene. Film je inspirisan životnom pričom bake mlade montažerke i rediteljke, Grkinje izbegle u Jugoslaviju tokom Grčkog građanskog rada (1944-49). Početak filma, kadrovima puteva obavijenih snegom, uvodi narativ određen potragom za prošlošću, identitetom i istinom. Inicijalna audiovizuelna digresija sa statičnim kadrom Bitoljskih planina i voiceover-om koji pripoveda priču o stradanju planinara akcentuje ulogu i značaj geografije i njenih svojstava u konstituisanju sudbine, ulogu prirode u prikrivanju ljudskih tragova, ali i ljudsku potrebu za otkrivanjem tragova postojanja u naslagama tla i slojevima istorije. „Domovine“ su film koji se služi organskim prožimanjem fikcije i fakcije prilikom rekonstruisanja života jedne žene. Fiktivna junakinja koju tumači Jelena Angelovski jeste alter-ego autorke, Jelene Maksimović, čiji lik tokom većeg dela filma predstavlja nemog naratora putešestvija kroz Srbiju, Makedoniju i Grčku, gde konačno otkriva selo svoje bake. Film čine dugi, spori kadrovi snežnih planinskih predela i osunčanih livada i trščanih dolina, koji ritmom odudaraju od arhivskog materijala. Esencijalni deo filma predstavlja scena u kojoj vidimo detalje unutrašnjosti stare seoske kuće, čije smenjivanje auditivno prati zvuk bakinog glasa iz poznih godina i njeno pevušenje na sopstvenoj, eklektičnoj mešavini grčkog i srpsko-hrvatskog jezika. Dijalog između bake i unuke pokreću arhivski snimci grčkog zbega preko planina tokom Grčkog građanskog rata i snimak sa 8,5mm trake koji prikazuje isečene kadrove ostataka socijalističke prošlosti iz zemunskog parka. Autorkina sećanja se prepliću sa bakinim, koja činom sećanja postaju i sopstvena. Presecanje poetsko-dokumentarnih snimaka fikcionim prikazima očigledne simbolike setve, rada i obnove (presađivanje izdanka tuje ispred stare kuće), obeležava i prelazak sa lične na ideološku konotaciju priče koja povezuje komunizam sa feminizmom i jednom ekološki osvešćenijom vizurom. Lično pamćenje se na kraju pretapa u ideološko, ono izranja iz tla i svojstveno je prirodi žene, koja rađa, hrani i svima raspodeljuje jednako. Film se završava panegiričkim monologom o reci hrabrih žena, na taj način ujedno i otvarajući program Hrabrog Balkana, čija najhrabrija vizija se nalazi sa one strane platna, u slici pune bioskopske sale.

Prizor iz filma „Domovine“

Selektori programa, Maša Seničić i Stefan Ivančić, najavili su program odlučnim rečima –  ,,Bioskop je naš kolektivni, najradikalniji izbor“ – koje akcentuju bioskopsko prikazivanje kao čin odgovornosti, a bioskop kao prostor bezbednog, za ljude i filmove. Radikalno u bioskopu, predstavlja i prikazivanje dugometražnog eksperimentalnog filma koji pomera granice reprezentacije pretežno arthouse festivala, kao i različite hibridne forme i sadržaji programa. Većinu filmova karakteriše vizuelna, samim tim i narativna polifonija i višestruke tačke gledišta. Njihova forma najčešće ne predstavlja najdirektnije sadržaj, ali njihov sadržaj pronalazi različite forme izraza, hrabro preispitujući granice predstavljačkog. Ishodno polazište ovih filmova je ono što je izgubljeno, odbačeno i potisnuto, ono što hrabro pokazuje i rane tog Balkana, koji svakog dana postaje malo veći, obuhvatajući i prošlost i budućnost, maštu i kosmos.

Svi tekstovi odražavaju isključivo stavove autora i ne predstavljaju stavove Filmskog centra Srbije, kao ni NFC Filmarta. Filmski centar Srbije i NFC Filmart se odriču odgovornosti za sve upotrebe informacija koje su u njima sadržane.