Kritika filma O suvom bilju

NASLOV: O suvom bilju (Kuru Otlar Üstüne) / REŽIJA: Nuri Bilge Džejlan / SCENARIO: Akin Aksu, Ebru Džejlan, Nuri Bilge Džejlan / ULOGE: Deniz Čelilolu, Merve Dizdar, Musab Ekidži, Edže Badži / TRAJANJE: 197’ / DRŽAVA: Turska, Francuska, Nemačka / GODINA: 2023.

Prvi kadar filma izranja kao autorefleksivni zapis, preuzet direktno iz fotografskog opusa Nurija Bilgea Džejlana, ali i jasnih kontekstualnih asocijacija sa njegovim prvoovenčanim kanskim čedom (Zimski san/Kiş Uykusu, 2014), mada možda više i iznad svega toga – omaž svom (na neki način) filmskom prethodniku Jilmazu Guneju i njegovom filmu Put (Yol, Šerif Geren, Jilmaz Gunej, 1981).

Iscrpan u formatu, O suvom bilju, nedavno prikazan na Festivalu autorskog filma u Beogradu, može se smatrati nastavkom Džejlanove trilogije „anadolijske izolovanosti“, započete Zimskim snom i nastavljene Drvetom divlje kruške (Ahlat Ağacı, 2018), iako se u od njih razlikuje obilnošću autorefleksivnih strategija, pri čemu se Džejlan pokazuje kao autor vrlo vešt u (auto)pastiširanju – od Kasabe (1997) do pretposlednjeg filma. U tom kontekstu, film gotovo da koristi kadrove direktno preuzete sa snimanja njegova prethodna dva filma; glavni junaci, Samet (Deniz Čelilolu) i Kenan (Musab Ekidži), aludiraju (a podsećaju čak i fizički) na glumački dvojac (Muzafer Ozdemir i Mehmet Emin Toprak) iz njegovih ranih radova, u prvom redu na odnos junaka u filmu Dalek (Uzak, 2002), a uz sve to autor gradi kompleksnu metafilmsku strukturu, prethodno eksplicitnije prisutnu u filmovima Majski oblaci (Mayıs Sıkıntısı, 1999) i Klime (Iklımler, 2006). Narativno prirodno umetnutu novinu u pogledu naglašavanja autorske autorefleksivnosti čine fotografije samog Džejlana, date kao fotografije glavnog junaka, koji se do kraja filma otkriva i kao autorov alter-ego, samosvesno ciničan, sebičan i (premda kreativan) ogorčeno zaglavljen.

Film u velikoj meri počiva na preslikavanju stvarnosti, naročito onih aspekata društveno-političkog konteksta koji deluju komično ili nadrealno, oko kojih se grade dijalozi nalik onima u romanima ruskog realizma. Još jedna Džejlanova čehovljevska drama (najavljena već uvodnom scenom u zbornici) razvija se kroz dve osnovne pripovedne linije, od kojih se jedna tiče školskih dogodovština i zagonetnog ljubavnog pisma Sametove „omiljene“ učenice Sevim (Edže Badži), a druga svojevrsnog ljubavnog trougla dvojice zatečeno optuženih kolega, Sameta i Kenana, i profesorke engleskog iz druge škole, Nuraj (Merve Dizdar). Dok se prvobitna pripovedna nit služi motivom istrage (ring a bell: Bilo jednom u Anadoliji/Bir Zamanlar Anadolu’da, 2011; Tri majmuna/Üç Maymun, 2008.), naizgled tematizujući problem profesorskog uznemiravanja maloletnica i detinju osvetoljubivost usled osujećenih osećanja, druga taj narativ skreće u dramu koja se odvija između troje glavnih junaka, pričajući priču o ljudima i njihovim odnosima, zemlji i (intimnim) herojstvima.

Središnja scena, kao i centralni dijalog filma, odvija se tokom večere na kojoj Samet i Nuraj ukrštaju svoje oprečne poglede na svet. Tu pronalazimo i ponavljanje motiva iz Zimskog sna, datog kroz duge dijaloge, sukob samarićanke i egoiste, koji posredno nude uvid u razgovore Džejlana i njegove supruge Ebru (koscenaristkinje  i u ovom filmu). Ta pozadinska autorefleksivna dimenzija dodatno je naglašena autorovom percepcijom njihovih razlika prikazanim filmskim sredstvima. Dok se elementi stvarnosti ispostavljaju kao odraz afiniteta Ebru Džejlan, reditelj tvrdi da on više voli kada su stvari kao na filmu, što nam je jasno predstavljeno kroz kjarostamijevsko probijanje četvrtog zida u trenutku koji prethodi seksualnom odnosu Sameta i Nuraj. Uz tu izvanredno snimljenu studijsku sekvencu, scena večere sadrži još jedan segment, zasnovan na izuzetno upečatljivom faru koji pokretom unazad prati trenutak pre nego što Nuraj pređe sa stola na kauč, koji ne samo da naglašava diskurzivnu dubinu filma, već i njegovu artificijelnost, usložnjavanjem ramova unutar kadra. Istoj svrsi služe i fotografije Džejlana i njegove supruge koje se u jednom trenutku otimaju svojoj prirodnoj uklopljenosti u narativ filma, ritmički efektno se ređajući u slajd šou, čiji metatekstualni komentar možemo tražiti i izvan samog filma, u izložbi Başka Bir Yerde (Na drugom mestu) nedavno održanoj u muzeju Istanbul Modern.

Dodatne intertekstualne spone prisutne su kroz glavnu junakinju koju tumači Merve Dizdar. Ovogodišnja laureatkinja Kanskog filmskog festivala tumačila je lik medicinske sestre Asli u filmu Sneg i medved (Kar ve Ayi, Seldžen Ergun, 2022), čija radnja se takođe odvija u snegom zatrpanim i izolovanim zabitima Anadolije, gde radnici (prosvetni, medicinski i dr.) odrađuju službu po nalogu države, a neretko pokazuju i naznake nekakvog, uslovno rečeno, aktivizma. Ova dva filma, uz glavnu glumicu i reference na period Jeličama, dele i oslanjanje na snežni eksterijer kao prirodni element koji naglašava osećaj izolovanosti, usamljenost inteligentnog pojedinca i ruralnu učaurenost.

Lik Nuraj donosi Džejlanovom filmu i jednu kvazi-feminističku dimenziju, usmeravajući dijaloge i ka problematizovanju ženskog pitanja, sagledanog kroz prizmu traumatizovanog/prostetičkog tela, budući da je Nuraj amputirana noga nakon eksplozije u terorističkom napadu u Ankari. Njeno fizičko stanje u velikoj meri objašnjava i upuštanje u odnos sa Sametom, na koji više pristaje nego što ga želi. Kasnija scena razgovora između nje, Sameta i Kenana u njihovoj kući, otkriva i njenu poziciju, odnosno potrebu da nakon eksplozije ponovo upozna svoje telo i to kako ono interreaguje sa drugima. Suptilne nijanse ženske seksualnosti koje se otkrivaju kroz taj njen monolog sugerišu da je odnos koji se desio rezultat izvesne nesigurnosti tela i posledične nemogućnosti da ostvari isti sa Kenanom, prema kojem izgleda ipak gaji konkretniju naklonost.

Pretpostavljene paralele koje pojedini kritičari povlače između početnog školskog zapleta i motiva procesuiranja pedofilije (i uopšte seksualnog prestupa) predstavljaju ništa drugo do suptilan, ali odsečan otklon od bilo kakve slične tematike. Nasuprot potencijalnim učitavanjima, film se služi jednom situacijom iz stvarnog života (opisanom u dnevničkim zapisima seoskog učitelja koji su inspirisali scenario) kako bi naglasio njegove nepredvidive obrte i misterije koje su metaforično izražene kroz inicijalni zaplet sa pismom čiji sadržaj ostaje nepoznat. Unekoliko očekivan postupak za Džejlana, koji neretko obavija međuljudske odnose takvom vrstom zagonetnosti, pružajući ovde jednu vrstu olakšanja za gledaoca kada shvati da će biti uskraćen za tu intruziju u dečiju privatnost. Elementi fabule kao i obično za ovog autora čine samo „izgovor“ za kinematografsko uranjanje u utrobu života, glasno portretisanje ljudi i tiho posmatranje šapata prirode, koji se nepogrešivo instinktivno prelivaju iz kadra u kadar u ritmičku kompoziciju proračunato dugog trajanja.

O suvom bilju saznajemo u završnom delu filma. Izranjajući iz snežnih naslaga koje se otapaju sa smenom godišnjih doba, ono postaje paradigma anadolijskog života, skrivenih lepota koje tavore i iščezavaju pre nego što ih primetimo. Stojeći nad proplankom, prikazan u fridrihovskoj kompoziciji, glavni junak se naposletku otkriva kao usamljenik, sa svim kontrastima svog karaktera, dok se ispod ledenih naslaga njegove relativne bezosećajnosti naziru melanholični talozi ličnosti, najbolje predstavljeni krupnim planom pomalo ljutitog lica mlade Sevim. (Zimski) snolik i dalek, njihov odnos ostaje do kraja nedorečen. Više nalik životu, manje nalik filmu.

Posmatran u kontekstu autorovog opusa (a i sudeći prema izostaloj Zlatnoj palmi), Nuri Bilge Džejlan ovim filmom nije nadmašio sebe, ali ostaje dosledan, sledstveno slikajući so zemlje i kumulativnim vraćanjem mišljenju filma.

(Naslovna fotografija iz filma O suvom bilju objavljena je uz odobrenje press službe Festivala autorskog filma u Beogradu.)