SRB ENG

DOKAZ ISTORIJE I TELO FILMA

Esej o upotrebi arhivskog materijala u dokumentarnom filmu

23. februar 2021. | Autor: Iva Leković



Krajem 2020. godine održana je 10. i jubilarna radionica Udruženja DOKSrbija u okviru koje su, tokom tri dana i nekoliko sesija, dokumentaristi razmatrali različite aspekte produkcije dokumentarnih filmova (konkursni procesi, pravni i praktični aspekti upotrebe arhive u filmu, marketing i distribucija, uspešnost projekta). Sa teorijskog stanovišta, kao značajniji segment radionice možemo izdvojiti panel predavanje u okviru kog je troje autora arhivskih dokumentaraca govorilo o upotrebi arhive u dokumentarnom filmu. Miloš Škundrić, Mladen Kovačević i Srđan Keča (u svojstvu montažera i producenta) su, govoreći o svojim filmovima („Dugo putovanje u rat“, „4 godine u 10 minuta“ i „Flotel Evropa“), predstavili bitna pitanja i dileme koja nastaju tokom rada sa arhivskim materijalom, a sami njihovi radovi nude raznovrsne strukture nastale upotrebom i preoblikovanjem arhivskog materijala, koji je u sva tri slučaja pretežno filmski, iako ne u potpunosti (Kovačević koristi i dnevničke zapise, a kod Škundrića postoji čitav dijapazon arhivskog materijala poput dokumenata, fotografije, kartografije, itd).

Sam pojam arhive je fenomen od velikog značaja u vremenu u kom živimo, naročito tokom proteklih decenija – još od pojave istorijski opterećenog postmodernizma, hermeneutičkih tumačenja istorije, memory boom-a, koji je rezultirao eskalacijom individualnog i kolektivnog sećanja, novim odnosom sećanja i istorije – u čijoj službi arhivski materijal prvenstveno i operiše. Kao što je Riker pokazao u svojoj kapitalnoj studiji o „Istoriji, sećanju i zaboravljanju“[1], arhiva na određen način predstavlja alibi istorijskih svedočanstava, prostor njihovog skladištenja i inicijalnu stanicu za istoričara. Osnovni atributi arhivskog neodvojivo su povezani sa pojmom dokumentarnog (i dokumentovanog dokaza) i sa pojmom traga istorije, tako da samu prirodu arhivskog materijala krasi svojevrsna aura (istinitog) svedočanstva i autentičnosti, čineći je privlačnom dokumentarizmu, koji svoju fikciju gradi od tela fakcije.

Iako se pojedini aspekti arhivskog, pojavom ubrzane digitalizacije i kreiranjem demokratizovanih digitalnih repozitorijuma, menjaju – arhiva takođe poseduje izvesnu hermetičnost, često određenu institucionalnim okvirom, privatnim vlasništvom ili pak slojevima istorije. Iako je istoričar, recimo, u arhivskom prostoru tek čitač, ono što čita čini ga privilegovanim, a pitanja sa kojima ulazi u prostor arhivskog i arhiviranog najčešće određuju značenje onom što je čitano. Budući da se sa fenomenom arhive, nalazimo duboko u polju istorije, nije na odmet podsetiti se da je istorija prostor živošću mrtvih, iliti kako to Riker kaže mrtvih istorije. U skladu sa tim, onaj ko čita arhivski materijal, i samim tim, ulazi u zadatak njegove interpretacije, konstruiše naraciju oslanjajući se na svedočanstva stvarnih ljudi na stvarnim prostorima nekih prošlih vremena. Konzumiranje arhivskog materijala, tako u svojoj bazi postaje dijalog jednog čoveka sa drugim, onog ko govori sad sa onim ko je govorio nekad.

Sva tri filma spomenuta na početku teksta možemo smatrati istorijskim, svakako barem u onoj meri u kojoj smo mi sami, kao ljudska bića koja imaju svoj vek i trajanje, istorični. Iako oni pripadaju različitim kategorijama istoričnosti.

Film Miloša Škundrića „Dugo putovanje u rat“ (2018) podrazumeva jedan vrlo ambiciozan zadatak bavljenja velikom istorijskom temom Velikog rata, kojoj autor prilazi vrlo podrobno (usudili bismo se dodati i objektivno) kontekstualizujući uzroke nastanka događaja, koji je označio kraj dugog devetnaestog veka. „Flotel Evropa“ (2015) Vladimira Tomića i „4 godine u 10 minuta“ (2018) Mladena Kovačevića, podrazumevaju drugačiju formu u kojoj narativ nastaje iz onoga što su zapisi individualnih sećanja, premda su teme kojima se ovi filmovi bave takođe od istorijskog značaja – u prvom slučaju je reč o jugoslovenskom egzodusu devedesetih, dok drugi film govori o izuzetnom ličnom dostignuću Dragana Aćimovića početkom ovog veka, koje ujedno ima i širi nacionalni značaj za tada već umiruću Saveznu Republiku Jugoslaviju (SRJ).

Kada govorimo o ulozi arhivskog materijala u dokumentarnom filmu, možemo reći, parafrazirajući Ransijera, da je u pitanju film koji svoju fabulu gradi od tela drugog filma[2], što povezano sa onim prethodno rečenim, nas upućuje na pitanje odnosa između arhivskog materijala i filma koji od njega nastaje. Dokumentarista koji radi sa materijalom snimljenim od strane drugog, ulazi u jedan škakljiv odnos koji podrazumeva dijalog i poštovanja tuđeg autorstva, bez obzira da li je reč o dijalogu ili dijalogičnoj heteroglosiji.

Filmovi Mladena Kovačevića („4 godine u 10 minuta“) ili Vladimira Tomića („Flotel Evropa“), koji vizuelno, samim tim i narativno u potpunosti nastaju montažom arhivskog materijala mogu da posluže kao odlična ilustracija tog odnosa. U Kovačevićevom slučaju, ukupan snimljeni materijal sa kojim autor radi je delo jednog čoveka, snimljen u vanrednim i jedinstvenim okolnostima uspinjanja na Mont Everest, najvišu tačku sveta – činjenica koja doprinosi tome da sam materijal poseduje izvesnu transcendentnost i nesumnjivu metafizičku dimenziju. Kontekst u kom snimljeni materijal nastaje posredno se odražava i na samu formu, koja pravi mali otklon od dokumentarnog i zalazi u područje eksperimentalnog, formalno oblikovano adekvatno dizajniranim intertitlovima izvučenim iz dnevničkih zapisa planinara Dragana Aćimovića.

„4 godine za 10 minuta“

Film „4 godine u 10 minuta“ urađen je uz minimalne rediteljske intervencije, koje u velikoj meri konzerviraju sadržaj i hronološki redosled snimljenog materijala. Ovakav Kovačevićev postupak možemo tretirati kao ispravnu odluku, donetu sa namerom da se ne naruši autorstvo primarnog filmskog teksta, u kom dominira estetičnost veličanstvenog pejzaža i iskustvo uspinjanja glavnog junaka. Ovaj film je tematizacija putovanja, čija premisa je donekle avanturistička, ali čin uspinjanja Himalajima oblikuje putovanje koje poprima izrazitu duhovnu dimenziju, čije krajnje odredište jeste samo biće. Ukupan materijal (vizuelni i pisani) korišćen za konstruisanje teksta Kovačevićevog autorskog dela dolazi iz ruku jednog čoveka, koji je doživeo prilično snažno i neshvatljivo iskustvo, čijeg suštinskog značaja, prema rediteljevim rečima, ni on sam nije do kraja svestan. Zahvaljujući njegovom materijalu, posmatrač ima priliku da svedoči o izazovima ovog poduhvata, snimljenim sa jedne vrlo autorske pozicije, kojoj možemo pripisati i umetničku vrednost. Budući da film prati logiku imanentnu arhivskom materijalu, posmatrač ima prilično neposredan uvid u Aćimovićevo (vešto) korišćenje kamere, čije kretanje je diktirano putovanjem junaka, ali urađeno na takav način da je reditelj uvideo da bi same snimke trebalo ostaviti u što netaknutijem obliku, i interpretirati ih rečenicama iz dnevnika, koje imaju ne samo dokumentarnu vrednost, već i literarnu.

„Flotel Evropa“ je film koji nastaje upotrebom arhivskih snimaka nastalih na flotelu Evropa, plutajućem hotelu u skandinavskoj luci, u kom su bile smeštene ratne izbeglice iz Bosne i Hercegovine. U ovom slučaju, tekst filma nastaje montažom arhivskih snimaka različitih autora, stanovnika tog flotela, i sa izuzetkom početnih sekvenci, koje nas reporterski uvode u priču, materijal je organizovan u skladu sa naracijom iz perspektive dečaka, koji se poistovećuje sa Boškom Buhom. Scenario, koji je vođen tekstualnom naracijom, a koju je napisao i izgovorio sam reditelj, dok prema rečima montažera (Keča), najizazovniji zadatak je bilo upravo usaglašavanje montiranog arhivskog materijala sa naracijom. Iako u ovom filmu, arhivski materijal odlikuje autorska polifonija, filmski tekst, koji iz njega nastaje, karakteriše svojevrsna vizuelna homogenost, koju prati auditivna i to na taj način da naracija takođe odaje utisak dokumentarnog. Referisanje fiktivnog junaka na Boška Buhu, uspostavlja jedan dijalogičan odnos između sadašnjosti i prošlosti, a govor naratora aludira takođe na neku proteklu i malo neviniju epohu (asocijativno analogija se može naći u naraciji Markovićevog „Tito i ja“). U ovom slučaju, prisutnija je rediteljska intervencija – inicijalni arhivski materijal preoblikovan je tako da ponudi priču, koja je nevinija i koja jasnije oblikuje viziju bratstva i jedinstva od inicijalnog materijala. Iako je u odnosu na prethodni film reč o drugačijoj prirodi samog arhivskog materijala, koji nastaje bez autorskih pretenzija i sa manje autentičnog autorskog izraza, autori nastoje da zadrže one segmente koji reflektuju zapise prisustva običnih ljudi u teškim vremenima, na neobičnom mestu. Sama struktura flotela, upućuje na individualnosti koje su integrisane ili iščezle u kolektivnom prisustvu onih sa kojima dele sličnu sudbinu, tako da i sam film, iako govori iz pozicije individue apstrahovane u liku dečaka, predstavlja kolektivan zapis sećanja. Govoreći o radu na filmu, Srđan Keča je istakao jednu scenu u kojoj autor snimka obelodanjuje svoje prisustvo okretanjem kamere ka ogledalu, koja može biti sagledana u skladu sa preformulisanom Dekartovom maksimom: snimam, dakle postojim. Tumačeći ovakav potez čoveka sa kamerom kao autentičan izraz prisustva i autorski izraz, autori „Flotela Evropa“ akcentuju značaj tog naivnog filmskog zapisa, kao jednog možda nesvesnog, ali činjeničnog samopromišljanja pred kamerom.

„Flotel Europa“

„Dugo putovanje u rat“ Miloša Škundrića nastaje iz materijala prikupljenog tokom dugotrajnog istraživanja započetog povodom obeležavanja stogodišnjice početka Prvog svetskog rata. Rediteljevo lično putovanje kroz istorijske fakte, na kraju je i dovelo do promene prvobitne ideje snimanja klasičnog televizijskog dokumentarca o Gavrilu Principu, i usmerilo filmsku priču ka malo obimnijem i složenijem zadatku kreiranja filma u kom, iako je ponajmanje reč o datom ratu, taj isti rat je prikazan na vrlo dobro kontekstualizovan način. I u ovom ostvarenju, Škundrić zadržava glavne elemente dokumentarca televizijskog formata (arhiva, intervju, naracija), iako oblikovanog na malo drugačiji način. Postavljajući Veliki rat u strukturu jedne retrospektivne naracije u kojoj najpre svedočimo epilozima prvog rata na svetskoj skali, reditelj nas vraća događajima koji se dešavaju sredinom devetnaestog veka na evropskom i evroazijskom tlu, a koji su utrli put nestanku četiri velike evropske imperije (Habsburška monarhija, Rusko, Otomansko i Prusko carstvo).

„Dugo putovanje u rat“

Glavne činjenične stubove (dokumentarne dokaze) u filmu čine spisi iz relevantnih istorijskih arhiva i svedočenja nekoliko usko-disciplinarno-opredeljenih istoričara, a ritam filma nastoji da prati ritam istorije u trajanju od više od pola veka (između 1848-1914), koja je narativizovana kroz arhivske snimke, fotografije, tekstove, dokumenta i interaktivne mape. Iako na prvi pogled filmom dominira upotreba audiovizuelnih arhiva, ovo ostvarenje uveliko odstupa od prethodna dva, ne samo temom i formom, već i činjenicom da je, kako reditelj kaže, najveći deo filma ipak snimljeni materijal, a ne arhivski. Ako izuzmemo snimljene intervjue, mogli bismo reći da je ontološki gledano, ovaj dokumentarac gotovo u potpunosti arhivski, ali je ne-filmski arhivski materijal ovde medijatizovan posredstvom kamere, koja daje kinetička svojstva fotografskom i tekstualnom arhivskom materijalu, integrišući ga tako natrag među istorijske zapise iz doba nemog filma. Audiovizuelni arhivski materijal korišćen je da ilustruje naraciju tako da se hronologija istorije ne podudara uvek sa hronologijom nastanka filmskog materijala, iako reditelj nastoji da smanji interval između istorijskih događaja o kojima je reč i arhivskog materijala, koji dati događaj predstavlja. Cilj ovakvog postupka je smanjenje anahronosti između vizuelnog materijala i naracije, samim tim i omogućavanja gledaocu donekle autentičnije vizuelne percepcije vremena o kom se govori. Opisujući to hronološko približavanje audiovizuelnog i narativnog, reditelj govori o svojoj metodologiji kao o jednoj vrsti etičkog pristupa, koja, pri tome, zamenjuje potrebu anahronih snimaka lokacija određenih istorijskih događaja ili pak ilustrovanja fakcije istorije fikcijom igranih scena. Pored arhivske etičnosti, Škundrić nudi i dobar pristup istorijskoj etičnosti, koja može biti objektivno sagledana tek sveobuhvatnim pogledom, koji površinu događaja sagledava kroz dubinu istorije.

Pitanje etike jeste nešto što je blisko povezano sa pojmom dokumentarnog filma kao takvog, a ispostavlja se, naročito sa pojmom arhivskog dokumentarca. Filmovi o kojima je bilo reči na radionici DOKSrbija predstavljaju raznovrsne primere arhivskih dokumentaraca, čiji autori nastoje da izraze svoju misao i stvore autorsko delo, poštujući i primarno autorstvo materijala, ili kao što smo videli u trećem primeru, ne narušavajući autorstvo jedne epohe. S jedne strane, rad na arhivskom dokumentarcu (ne zalazeći trenutno u pravne, finansijske i ostale produkcione aspekte), možemo posmatrati kao pojednostavljen proces, u kom je faza snimanja već obavljena i najčešće pripada manje ili više dalekoj prošlosti, dok se zadatak reditelja najvidljivije reflektuje u pronalasku, odabiru, te montaži materijala iz koje i nastaje sekundarni autorski rukopis.

Međunarodni plakat za film Cinema Komunisto.

Otvaranjem (filmskih) arhiva autori neretko zalaze u područje kreiranja meta-filmskih struktura, koje u jednom autorefleksivnom maniru preispituju sopstvene pozicije – filmske ili istoriografske. Građenjem filma od tela drugog filma, produbljuju se relacije između fikcije i fakcije, vrši se njihova inverzija, proširuje ili menja pojam i značenje dokumentarnog i igranog. Iako samo spominjanje filma „Cinema Komunisto“ (2011) Mile Turajlić već uvodi u nove slojeve ovde načete velike teme arhiva, on služi kao paradigmatski primer istoriografske metafikcije[3] u kojoj filmska građa kinematografije jedne zemlje, koje više nema, montirana sa dokumentarnim materijalom prestaje da bude fikcija i počinje da operiše kao fakcija, koja ispisuje stranice filmske i političke istorije.

Vraćajući se na početak teksta, arhivskog dokumentaristu bismo mogli uporediti sa istoričarem, kome se arhiva otvara tek nakon postavljenog pitanja, a kretanje kroz arhivu podrazumeva potvrdu sopstvene hipoteze. I istoričar i reditelj su dužni da arhivske zapise interpretiraju ne samo kao svedočanstva sopstvene istine, već primarno kao svedočanstva neposrednih svedoka datog vremena i događaja, na kraju krajeva i života drugih – te sintagme koja je, ne samo poslužila kao naslov filma Florijana Henkela fon Donersmarka („Das Leben der Anderen“, 2006) – već služi i kao odlična metafora samih arhiva, filmskih i drugih.

 

 

[1] Ricoeur, Paul. 2004. „Memory, History, Forgetting“. Chicago and London: The University of Chicago Press.

[2] Ransijer, Žak „Filmska fabula“, Beograd: Clio, 2010.

[3] Daković, Nevena „Cinema Komunisto i post-komunisto: psalimpsest fikcije i fakcije“. U: Daković, N. „Studije filma: ogledi o filmskim tekstovima sećanja“. Beograd: Fakultet dramskih umetnosti, 2014.

Svi tekstovi odražavaju isključivo stavove autora i ne predstavljaju stavove Filmskog centra Srbije, kao ni NFC Filmarta. Filmski centar Srbije i NFC Filmart se odriču odgovornosti za sve upotrebe informacija koje su u njima sadržane.