SRB ENG

PASKALJEVIĆEV FILMSKI RODEO

Tematizacija putovanja u opusu Gorana Paskaljevića

12. novembar 2020. | Autor: Iva Leković



Bogat i raznovrstan opus nedavno preminulog praškog studenta Gorana Paskaljevića utemeljen je na tradiciji i principima takozvane praške/češke filmske škole, koja je izgradila jednu od najprepoznatljivih generacija jugoslovenskih filmskih autora. Negujući kombinaciju autorskog rukopisa i narativa koji generiše recepciju blokbasterskih ostvarenja, Paskaljević pripada onim rediteljima čiji rad teško podleže stilskoj, žanrovskoj i tematskoj ujednačenosti, iako inspiraciju nalazi u dubokim slojevima društvenog (najčešće depolitizovanog) i egzistencijalnog bića naroda. Sa svojim prvim kratkim igranim filmom (Legenda o lapotu, 1972) Paskaljević pokazuje interesovanje za ono što će se pokazati kao jedna od konstanti u njegovom radu – etnografska turobnost i svojevrstan vid, društvenim okolnostima opravdanog, nasilja nad pojedincem, u skladu sa kojim njegovi likovi ne podležu ustaljenim moralnim i moralizatorskim konvencijama.

U ovom eseju ćemo se osvrnuti na ona ostvarenja koja u doslovno žanrovskom ili pak metaforičnom smislu tematizuju putovanje. Izdvajamo tri filma u kojima možemo prepoznati konstitutivne elemente roadmovie-ja ili pak simboličko putovanje kao potragu za (izgubljenim) identitetom, besciljno lutanje i povratak napuštenom domu. Kao karakteristične punktove tog višedecenijskog Paskaljevićevog ,,rodea“ u tekstu će biti reči o tri filma iz različitih perioda njegovog stvaralaštva: „Pas koji je voleo vozove“ (1977), „Bure baruta“ (1998) i „Zemlja bogova“ (2016).

Tematska i vizuelna artikulacija puta/putovanja u filmu „Pas koji je voleo vozove“ predstavljena je samim naslovom, kao i početnim kadrovima koji nas uvode u inicijalni zaplet priče. Mika (Svetlana Bojković), zatvorenica uhvaćena zbog šverca koristi vrućinom izazvanu pometnju u zatvorskom vagonu da pobegne od služenja kazne kako bi ostvarila svoju nameru da ode u Pariz. Prolazeći kroz kamenolomske vrleti i seosku pustinju, gde osim naglašenog pejzaža vidimo jedino puteve i šine, Mika će u svom begu ukrstiti puteve sa mladićem (Irfan Mensur) koji na mopedu luta u potrazi za voljenim psom Dingom i sa bivšim filmskim kaskaderom, Rodoljubom Rodnijem Aleksićem (Velimir Bata Živojinović). Drumska avantura troje junaka počinje sa Mikinim pridruživanjem Rodniju, najpre zarad prevoza, a potom i zbog potrebe za skloništem, po Rodnijevoj maksimi: ,,Najsigurniji si kad se umešaš među narod“. Njihovo saučesništvo se tokom vožnje pretvara u romantičnu aferu, koja se usložnjava pridruživanjem mladića kao trećeg člana tima fiktivnog filmskog rodea. Pojava policije u varoši gde Rodni izvodi svoje trikove će dovesti do razdvajanja ovog tria, s obzirom na to da mladić, koji počinje da razvija iskrene simpatije prema Miki, otkriva Rodnijev plan da preda Miku policiji i spašava je odlazeći sa njom na svom mopedu za Beograd.

„Pas koji je voleo vozove“ poseduje brojne formalne i stilske elemente koji ga svrstavaju u pravovernu varijantu američkog roadmovie-ja: naglašena upotreba prevoznih sredstava (vozovi, kamion, motocikl), zabačeni predeli i drumovi koji čine neizostavni deo filmskog pejzaža, tipska stajališta u vidu zabačenih motela i štalskih boravaka, odsustvo integrisanosti junaka u osnovne društvene zajednice (Mikino odbacivanje od strane porodice, mladićev preminuli otac, drugovi i saučesnici koji su skloni izdaji), ciljano lutanje praćeno nemogućnošću ostvarivanja željenog cilja (Mika kojoj ne uspeva da ode u Pariz, mladić koji se mimoilazi sa Dingom u trenutku svoje smrti, Rodnijeva neostvarena filmska karijera).

Delovi filma stilizovani su u maniru klasičnog američkog vesterna, sa svim prikladnim rekvizitima datog žanra (Rodnijev kostim, plakati sa odgovarajućom tipografijom, poternica, varoška kafana stilizovana u vidu saloon-a), premda bez imanentne heroizacije junaka. Preplitanja žanrovskih elemenata roadmovie-ja sa vestern filmom, potvrđuje tezu o balkanskom putopisu kao kategoriji koja nastaje prožimanjem elemenata ova dva žanra[1], ali takođe uvodi i metafilmsku komponentu u sam narativ. Ti metafikcijski elementi najočitije se reprezentuju kroz Rodnijev lik i to kroz nekoliko aspekata. Tu je uloga Bate Živojinovića, kao već etabliranog heroja partizanskog vesterna, zatim konstruisanje metafikcije u vidu akrobatskih izvođenja scena iz čuvenih filmova, dok sam lik Rodnija Aleksića, kao veštog kaskadera neverovatne snage, uz prezime koje koristi, suptilno referiše na lik Dragoljuba Aleksića („Nevinost bez zaštite“). Metafilmsku komponentu možemo sagledati i kroz kontinuiranu vizuelizaciju kretanja, koja akcentuje vremenski ritam filma i kretanje kamere (funkcija šina).

Osim lika Malog, nijedan drugi lik ne možemo posmatrati sa aspekta etičke jednodimenzionalnosti, dok film obiluje prizorima obmane i nasilja, kao i izražene seksualizacije glavne junakinje. Potonje razvijanje romanse između Mike i Malog, njenu rezigniranost i egoizam na kraju vodi ka humanosti, navodeći je da mladića oslobodi svog prisustva, dok njega pretvara u tragičnog junaka egzistencijalizma koji strada u potrazi za ljubavlju i svedoči da nijedno dobro delo ne ostaje bez kazne.

Ciklična struktura filma vidljiva je kroz filmsko putovanje koje počinje u pustim predelima unutrašnjosti, krećući kroz autoputeve i nadvožnjake prestonice, da bi se na kraju vratio šinskim kolovozima, gde priča i počinje. Finalno račvanje puteva teretnih vagona, konačno razdvaja glavne junake filma, ostavljajući jednog bez života i ljubavi, dok drugu suočava sa ponovo pronađenom nadom, simbolički prikazanom u vidu psa Dinga koji nastavlja da putuje u vagonu sa Mikom.

Drugačiju cikličnost narativa pronalazimo u Paskaljevićevom filmu „Bure baruta“ (1998), filmu rađenom prema istoimenoj drami Dejana Dukovskog, koji po mnogo čemu predstavlja alegoriju Balkana, ratnih razaranja i raspada Jugoslavije.

Sledeći strukturu originalnog dramskog teksta, struktura filma evocira Džarmuševu „Noć na zemlji“ (Night on Earth, 1991), narativizujući nekoliko priča koje se odvijanju sukcesivno tokom jedne noći, iako je za razliku od Džarmuševog filma narativ skoncentrisan na prostor jednog grada spremnog da eksplodira u svakom trenutku. U tom smislu, očigledan je uticaj Paskaljevićevog filma na skorašnje ostvarenje bugarskog reditelja Stefana Komandareva „Pravci“ (Posoki, 2017).

Prizor iz filma Bure baruta.

Radnja filma je kontekstualizovana u vremenski okvir potpisivanja Dejtonskog sporazuma (1995), o čemu se obaveštavamo putem vesti sa taksi radija, nakon čega nas reditelj ,,vozi“ kroz niz priča iz privatnog života nekoliko ljudi koje mapiraju gradski pejzaž devedesetih. Scene vožnje (zaustavljanja, saobraćajnih sudara) taksijem, automobilom, gradskim autobusom, vozom predstavljaju uvod u svaku narednu priču u okviru multiplikovanog narativnog toka filma, dok je njihov epilog predstavljen scenama ubistva, potonuća i eksplozije. Jedini izuzetak jesu kabaretske scene  raspoređene na tri punkta dramske radnje (uvertira, eskalacija, epilog), u kojima Džoker, iliti ceremonijal majstor, ujedno predstavlja lik glavnog naratora filma koji pripoveda mentalno stanje grada, nacije i regiona. Stanje duha naroda označeno je i alternativnim naslovom filma (Cabaret Balkan), kategorizujući ga kao burlesku u kojoj je nerazumno nasilje praćeno eskalacijom histeričnog smeha, u kojoj sve pati od nekontrolisanih, burnih emocija koje vode antijunake filma u sigurnu smrt.

Politička pozadina individualnih sudbina koje pratimo tokom eksplodirajuće noći označena je početnom scenom prve priče, dok tokom naracije političke implikacije sagledavamo isključivo kroz ponašanje junaka, koji su kao klasični antijunaci žrtve okolnosti, nesposobne za razumno delovanje, nikad isključivo dobri ili loši, sa čijom građanskom neposlušnošću simpatišemo i čije nasilno delovanje možemo da razumemo.

„Bure baruta“ prati priče ljudi koji lutajući gradom gube svoj identitet, razum i glavu. Motiv putovanja u ovom filmu prikazan je kroz filmsko kretanje i vožnju beogradskim ulicama, kejovima i straćarama, u kojima međuljudski odnosi kao i prevozna sredstva eksplodiraju poput bureta baruta vodeći u propast sa sobom i sve oko sebe.

„Zemlja bogova“ (Dev Bhoomi, 2016) je pretposlednji Paskaljevićev film, koji možemo sagledati i kao rediteljevo profesionalno i produkcijsko putovanje u daleke predele vrha čovečanstva. Snimljen je, u celini, u Indiji, u podnožju Himalaja, onom delu sveta koje predstavlja rubno područje civilizacije. Film obiluje pejzažima, karakterističnim za filmske putopise, koji usled klime i konfiguracije terena oslikavaju svojevrsnu pustinju koja konzervira stare običaje lokalnog stanovništva. „Zemlja bogova“ počinje scenom sa druma, opet vožnjom glavnog junaka sa lokalnim taksistom i pripoveda o Rahulovom (Victor Banerjee) povratku u rodno selo iz kog je davno otišao, kako ćemo kasnije saznati, zbog preteće kazne i socijalnog izopštenja.

Rahul nije stranac, ali biva tretiran kao stranac. Njegova pozicija je pozicija onog koji se nalazi između, što reditelj naglašava jednim od kadrova u kom vidimo da glavni lik nosi sa sobom i čita knjigu Rabindranta Tagore.

Tokom filma saznajemo da je Rahulov odlazak vezan za priču o nemogućoj ljubavi sa onom koja je „nedodirljiva“ i posledičan neostvaren čin oceubistva. Njegov povratak, uzrokovan izvesnim gubitkom vida i željom da još jednom vidi svoje rodno mesto, nailazi na neodobravanje od junakovog rođenog brata i suočavanje sa patnjom koju je njegova nesuđena ljubav ostavila na nekada voljenu Maju. Priča iz prošlosti prepliće se sa pričom iz sadašnjosti, o mladoj (školovanoj) devojci koja je oduzela sebi život, usled nemogućnosti da se pomiri sa napuštanjem školovanja i ugovorenim brakom.

Paskaljević i ovde sledi formulu cikličnog narativa, u kom boravak u selu vodi ka tragediji, uzrokovanoj uplivom stranaca (pored Rahulovog lika, tu je lik učiteljice) koji donose nova saznanja nepotrebna stanovnicima koji strahuju od rušenja postojećeg poretka. Rahul svojim povratkom ne uspeva da promeni prošlost i status nepoželjnog, usled čega donosi odluku o odlasku iz sela. Za razliku od njega, učiteljica odlučuje da ostane i da se bori protiv podmetnutih požara i osude stanovništva, za obrazovanje i budućnost.

Izbegavajući crno-belu karakterizaciju likova i okolnosti, Paskaljević portretiše ljude i tradiciju ovog podneblja sa poštovanjem i religioznom smirenošću, jukstaponirajući divne prizore svadbenih običaja sa strašnim saznanjem o samoubistvu mlade, kao i veličanstvene opise prirode sa kastinskom dogmom. „Zemlja bogova“ je putovanje o povratku i odlasku, o vraćanju boravištu bogova, o traganju za promenom i mirenju sa sudbinom.

Ovaj film u okviru Paskaljevićevog opusa možemo tumačiti kao prelazak sa delimične, produkcijske (Bure baruta) i geografske (Tuđa Amerika 1995; How Harry became a Tree, 2002), na potpunu emigraciju (Zemlja bogova, 2016; Uprkos magli, 2019). Film je u potpunosti rađen sa indijskom glumačkom postavkom i izrazito lokalnom temom, u kom su odstranjene skoro sve reference na sadašnjost (scena bacanja telefona u more, način i uslovi života) i na podneblje sa kog reditelj potiče.

Kroz tri filma različite tematike i iz različitog perioda reditelj različitim stilskim sredstvima i žanrovskim konvencijama oblikuje sopstveno filmsko putovanje, koje svedoči o ljudima izgubljenim u vremenu i prostoru, koji uporedo sa fizičkim kretanjem i promenom mesta boravka i sami menjaju, tragaju za identitetom i beže od sudbine. Na tom putu neki završavaju tragično, neki sa nadom, ali svi pripovedaju da je život, kao i film, sav u kretanju i promeni.

Goran Paskaljević, kao i ostali autori praške škole (Goran Marković, Lordan Zafranović, Srđan Karanović, Emir Kusturica, Rajko Grlić), nisu uneli značajne i radikalne promene u sam jezik filma, ali su pokazali virtuoznost u upotrebi različitih tradicija filmske umetnosti (najbolja iskustva holivudske produkcije, ali i iskustvo prethodne generacije jugoslovenskih autora), vitalnost autorskog izraza i sposobnost reintrepretiranja istog[2]. Ovi reditelji su pokazali doslednost koja se proteže na nekoliko decenija i faza rada, pri čemu je važnu ulogu igrala upotreba novih dramatruških struktura (cikličnost, struktura kupe ili spirale), visoko estetizovan prikaz nasilja dovedenog do apsurda, kontinuirano interesovanje za socijalnu zbilju i implikacijama koje ta stvarnost vrši na pojedinca. Ono što Gorana Paskaljevića izdvaja od ostatka praške grupe jeste jedna doza humanosti sa kojom pristupa različitim slojevima društva i ljudskim karakterima. Na planu scenarija sarađivao je sa kanonskim autorima (poput Gordana Mihića, Dejana Dukovskog, Filipa Davida), dok izrazita fotografija njegovih filmova duguje zaslugu kontinuiranoj saradnji sa Milošem Spasićem (direktor fotografije sva tri navedena filma). Rad Gorana Paskaljevića predstavlja značajno iskustvo ne samo za jugoslovensku i post-jugoslovensku, već i internacionalnu kinematografiju, dok njegova smrt podseća na historijski značaj doprinosa ne samo ovog autora, već i ostalih pripadnika grupe praških studenata.

 

 

[1] Daković, N. (2014). Balkan kao filmski žanr. FDU: Beograd.

[2] Velisavljević, I. (2019). Praška škola: poetika i stil „rubnog“ modernizma. U: Daković, N. (ur.) Studije film i eksranskih medija: Srbija 3.0. , Filmski centar Srbije: Beograd.

Svi tekstovi odražavaju isključivo stavove autora i ne predstavljaju stavove Filmskog centra Srbije, kao ni NFC Filmarta. Filmski centar Srbije i NFC Filmart se odriču odgovornosti za sve upotrebe informacija koje su u njima sadržane.