Kritika filma Klakson

NASLOV FILMA: Klakson

SCENARIO: Aleksandar Obrenović

REŽIJA: Vojislav Kokan Rakonjac

ULOGE: Dušan Janićijevic, Bekim Fehmiju, Milena Dravić, Branka Petrić, Stojan Aranđelović

TRAJANJE: 96’

DRŽAVA: Jugoslavija

GODINA: 1965.

Restaurisana verzija filma Klakson (1965) Vojislava Kokana Rakonjca, režisera jugoslovenskog crnog talasa i jednog od osnivača Kino-kluba Beograd, prikazana je krajem 2022. godine u okviru projekta Sezona filmskih klasika u organizaciji Udruženja evropskih filmskih arhiva i Jugoslovenske kinoteke, čime je iznova skrenuta pažnja na jedan obimom neveliki (zbog prerane smrti), ali kvalitativno upadljiv autorski opus. Pisati kritiku Rakonjčevog filma u ovom slučaju znači ne toliko utvrditi njegovo mesto u konstelaciji jugoslovenske kinematografije 1960-ih, koliko pronaći odgovor na pitanje da li je svaka od proteklih pedeset sedam godina ovo ostvarenje činila sve daljim ili sve bližim savremenom gledaocu.

Likovi – njih svega devetoro – izvan sveta, izvan civilizacije, pokušavaju da se zbliže, a da pritom ne otkriju ništa o sebi. Da li iz straha ili površnosti, tek nemogućnost razumevanja ne vlada samo među akterima, već sa namerom biva prenesena i na relaciju lik – filmski gledalac: permanentna tenzija proistekla iz antonionijevske alijenacije (otuđenja od drugih i, pre svega, sebe) i iščekivanja razrešenja koje je večito nadomak ruke, ali nikad dosežno, oblikovana je raznovrsnim, često neočekivanim stilskim i narativnim postupcima.

Izlet u prirodu na koji Marko (Bekim Fehmiju) i Viktor (Dušan Janićijević) odlaze kako bi pobegli od teskobe gradske rutine, a na kom im se nenadano pridružuju dve devojke – Jana (Milena Dravić) i Ema (Branka Petrić), predstavlja samo kratku cezuru u njhovim jednoličnim, neispunjenim životima. Tematizovanje osećaja nesvrhovitosti i besciljnosti (film počinje upravo razgovorom o samoubistvu), iako subverzivno u kontekstu svog vremena i ideologije koja na filmu nije bila spremna da se suoči sa tom vrstom problema među omladinom, nije primarni kvalitet Rakonjčevog ostvarenja. Kinestetičan, intertekstualan izraz čini Klakson delom preobilja, koje, mada na trenutke zapada u kompiliranje, iskazuje izrazitu sklonost ka autorefleksivnosti, propitivanju forme i iznalaženju neuobičajenih stilskih rešenja. Kamera u stalnom pokretu (bilo da kruži oko likova ili se stropoštava na njih) povremeno biva zamenjena strogo geometrijski komponovanim kadrovima nalik na one iz Reneovog ostvarenja Prošle godine u Marijenbadu (L’Année dernière à Marienbad, 1961), na koji Ema, iskazujući želju da živi život nalik filmu, aludira. I, zaista, život kod Rakonjca nalikuje filmu – estetizovan je, poetizovan i očuđen. Razigranost kamere direktno je srazmerna razigranosti likova, budući da njihov beg u prirodu nije ništa drugo do igra koja će se prekinuti kada klakson, zov civilizacije, tako odluči. U svojevrsnoj inscenaciji života – svega što bi (samo na kratko) moglo biti – likovi domišljaju sebe (Marko laže da je lekar), vrše primopredaje identiteta (da li je Ema zaista Viktorova ljubav iz detinjstva ili nije), ocrtavaju neverovatne/neuverljive lične istorije. U tom utopijskom vakuumu ne važe zakoni logike (za isto vreme devojka je mogla ostariti osam, a muškarac petnaest godina), a međuljudski odnosi i postupci ostaju bez uzroka, bez objašnjenja (zašto su lugar i upravnik odmarališta u sukobu, zašto upravnik tako često poseže za puškom).

Očuđenje stoji u povratnoj sprezi sa varijabilnošću žanra. I mada je u pitanju prevashodno drama, elementi romanse i trilera, pa čak i horora, daju filmu nadrealni sentiment. U jednom trenutku Jana i Marko poput zaljubljenog para nekog Godarovog ostvarenja igraju na kiši, da bi već u sledećem švenk na plaži sa dvoje u zagrljaju prešao na jato uginulih riba. Upravnik odmarališta neodoljivo podseća na Štrohajma u Bulevaru sumraka (Sunset Boulevard, Bili Vajlder, 1950), preparirane životinje u jezovitom enterijeru odmarališta stoje – poput Bejtsovih u Psihu (Psycho, Alfred Hičkok, 1960) – u jakom kontrastu svetla i senke, dok lugar (Stojan Aranđelović) biva uveden u radnju kao preteći lik iz ekstremno donjeg rakursa. Sa druge strane nalaze se scene koje propituju ljubavne odnose: senzualne i putene, blagih kontrasta, sa licima aktera u krupnom planu (lice Milene Dravić namah priziva u sećanje Bartov esej o licu Grete Garbo). I ljubav je, kao i sve ostalo u ovom filmu, igra: čežnja (uporno čekanje udovice), zavođenje (Jane i Marka), nadgornjavanje (Eme i Viktora), požuda (otelovljena u felinijevskom liku mlade Sonje)…

Čitav dijapazon tehnika i referenci kojima se Rakonjac služi kako bi stvorio dva prilično različita okvira sa sobom nosi rizik: trebaju li jednoj slici dva rama? Ipak nejasnoće koje proizilaze iz ove hibridizacije ne potiru značaj Klaksona kao filma koji ne samo da svedoči o upućenosti jugoslovenske kinematografije u internacionalne tokove, već se, čak i danas, čini stilski uzbudljivim i svežim, kao svojevrsni kinematografski joie de vivre.

(Fotografija iz filma Klakson objavljena je uz odobrenje Jugoslovenske kinoteke.)