Dosadašnji filmski opus Ivane Todorović, rediteljke iz Beograda, čini ukupno šest kratkometražnih i srednjemetražnih dokumentarnih filmova, kao i jedan kratkometražni igrani film. Reč je o sedam dovoljno različitih filmova koji se uglavnom bave životom specifično pozicioniranih ljudi — romskom decom, transrodnim osobama — pažljivo prikazujući pojedine elemente njihove svakodnevice, i to tako da se njihov život sasvim približi gledaocu. Stoga se može reći da je većinom reč o nekoj vrsti desenzitizacije koja dovodi do toga da se percipirana početna neobičnost do kraja filma sasvim pacifikuje, pa čak i dovede u pitanje.
Rediteljkin debitantski film, „Svakodnevni život romske dece iz bloka 71“ snimljen je 2006. godine. Autorka se fokusirala na pitanje obrazovanja, i, uopšte, mogućnosti obrazovanja u jednom romskom naselju, a kroz prizmu najmlađih iz porodice Stanković. Ovaj beskrajno topao film pušta decu da daju svoju vizuru onoga što vole i onoga što ne vole, šta žele da rade, šta ne žele. Prinuđena da rade dok su još vrlo mala, ova deca ne mogu ni da zamisle zašto im je škola neophodna, kada su njihove potrebe mnogo opipljivije: krov nad glavom i hrana na stolu. Dečaci sanjaju da postanu prodavci starog gvožđa, da bi vozili traktor, devojčice o venčanici koju će obući već u trinaestoj ili četrnaestoj godini i tako dalje… Svi su oni, međutim, jako šarmantni, duhoviti i beskrajno zabavni, dok odgovaraju na rediteljkina pitanja u prostoru na koji su oni već sasvim naviknuti – previrući po gomili kartona, ili kupajući se i skačući po jezercetu nadomak njihovog naselja.
Slika koja se stvara stoga je dvojaka. S jedne je strane sasvim jasna sistemska nemogućnost da se romska deca integrišu u društvo. Budući da su ekonomski ugroženi, oni nemaju najelementarnije uslove za život. Čak i kad imaju volju za učenjem, društvo to odmah sankcioniše: kako je jedna od romskih devojčica rekla, deca nisu bila ni najmanje druželjubiva. Osim što treba da im obezbedi osnovne uslove za život, društvo ima obavezu da iskoreni rasprostranjenu odbojnost prema Romima koja suštinski potiče upravo iz njihovog nepovoljnog položaja. Nasuprot ovako tmurnim društvenim prilika, koje su jasne i u filmu eksplicitne, stoji veseli pogled na život i uživanje u najmanjim stvarima koje na mahove zasenjuje sve te poznate i teskobne činjenice. Upravo se kroz insistiranje na njihovoj tački gledišta, oni približavaju gledaocu, pa ne samo da ovaj film upućuje u probleme već i podstiče želju za delanjem. Rediteljka je tako istakla da ovaj film možda nije promenio život romske dece, ali da oni sada svake godine dobijaju socijalnu pomoć, dok su drugi umetnici podstaknuti filmom počeli da pomažu zajednici, a danas, gotovo petnaest godina kasnije, trideset i petoro dece ide u školu.
Naredni rediteljkin film takođe ima veze sa ugroženošću osnovnih životnih potreba koje su u najvećoj meri sistemske. Protagonista filma „Rapresent” iz 2008. godine je Bojan, mladić koji je tek napunio devetnaest godina. Izbegavši iz Splita kada je imao tri godine, sa sestrom i majkom se doselio u Beograd; majka mu je nedugo potom preminula, sestra ga napustila, a on se našao u domu za nezbrinutu decu. Kada je napunio devetnaest godina, morao je da napusti dom i od tada je živeo na ulici.
Film se otvara animacijom koju je, kao i završnu, dizajnirao sam Bojan u saradnji sa Akademskim filmskim centrom, a zatim sledi kadar koji Bojana prati do kontejnera, gde nakon biranja i preturanja, nalazi ostatke rođendanske torte. Ta će torta postati simbol izgubljenog detinjstva i kadar Bojana dok jede tu tortu pojavljivaće se mestimično tokom filma. Todorović će dalje pokazivati protagonistu u njegovoj svakodnevici i lutanju po ulici — od traženja prenoćišta, spavanja u vozovima, do duvanja lepka na novobeogradskoj železničkoj stanici. Isprepletane sa tom teškom svakodnevicom su Bojanove ispovesti iz prošlosti, o smrti devojke, i smrti uopšte, o napuštanju i napuštenosti, o samoći i ulici. Baš zato što je ulica njegov dom, čini se, umetnost ulice je ono što mu pomaže da prebrodi smrt i napuštenost: rep muzika i slikanje grafita. Otuda i naziv filma: Rapresent je Bojanova trosložna kovanica — rap stoji za rep muziku, res je prvi slog od engleske reči respect, prema muzici i ulici, i na kraju ent od, pa, end, ali se sa krajnjim t, prema Bojanovim rečima „bolje uklapa“. Tu je reč Bojan stalno crtao i stoji kao njegov svojevrsni potpis.
Međutim, ovde bi bilo dobro razložiti nekolike raznovrsne rediteljske postupke, koji imaju veze i sa pređašnjim filmom. Naime, umesto kamere koja bi potencirala neutralnost, rediteljka, interakcijom sa sagovornicima, potencira svoje prisustvo, uspostavljajući tako tačku gledanja. Ta tačka gledanja pomaže da se uspostavi odnos sa protagonistima: tako će, na primer, kada joj Bojan ponudi pronađenu tortu, rediteljka uz malo premišljanja i preispitivanja, ipak prihvatiti parče. Sličan se postupak može primetiti i u prethodnom filmu. Rediteljka će pokušati romsku decu da nauči nekoliko slova, jasno će se čuti njena pitanja i tako dalje. Suštinski se, međutim, taj odnos sa protagonistima uspostavlja njihovom prisutnošću u kadru; Bojan će uglavnom biti sniman u krupnom planu, tako da mu se često vidi samo lice, a u prethodnom filmu će romska deca često dominirati kadrom. Ta prisutnost je zapravo vrlo bitan faktor već pomenute desenzitizacije.
Nakon filma „Rapresent“, rediteljka na nešto drugačiji, možda neposredniji način pristupa prikazivanju protagonista. Premda dolazi do formalne promene, suštinski je cilj ostao isti: približiti vrlo apartne pojave čija je alarmantnost posledica društvenog delovanja i sistemskih nedostataka. Tako je film „A Harlem Mother” iz 2010. godine priča o majci iz Harlema koja se bori protiv oružanog nasilja mladih, a čiji je sin osam godina ranije nastradao upravo od pištolja.
„A Harlem Mother“ na izvestan način ima dvoje protagonista. S jedne strane, to je majka, Džin Kolber Parker, koja se neumorno bori protiv tog nerešivog američkog problema — gun violence, ali i pokušava da se izbori sa činjenicom da njenog sina više nema. S druge strane, drugi bitan glas koji će se čuti, biće upravo sinovljev, Latrona Parkera, koji je i sam za života snimao dokumentarni film pokušavajući da skrene pažnju na oružano nasilje. Tako se u nekoj vrsti omaža daje slika dva glasa, dve perspektive, koje se jednako snažno bore da iskorene problem prisutan u američkom društvu.
Taj glas preminulog baca elegičnu notu na čitav film. Latron Parker ubijen je kada je imao tek oko dvadeset i šest godina. U filmu koji je snimao kao osamnaestogodišnjak, Parker je snimao svoje okruženje i svoju porodicu, oca s kojim ne živi, razmišljajući o životu i o tome kako bi želeo da ga proživi. Tragična nota se stvara u toj diskrepanci između njegovih razmišljanja o budućnosti i prikaza patnje njegove majke jer mu je ta budućnost oduzeta.
Naredni film, „Makiš City“ iz 2012. godine, rediteljka, čini se, posvećuje radnicima, radničkom životu u kontekstu rasturene, bivše države Jugoslavije. Nekada radničko naselje čiji su svi stanovnici bili uposleni u fabrici Makiš, čiji su očevi tu počinjali da rade i odatle odlazili u penziju, sada je u ruševinama; stare fabričke hale su prazne, a stanovnici žive često bez vode, bez dobrog prevoza i bez osvetljenja. Sama rediteljka je iz Makiša, a njena majka Ružica je jedna od protagonistkinja ovog filma, koje će zajedno s drugim žiteljima, premda uzaludno, pokušati da se samoorganizuju i promene svoje naselje na bolje. Prikaz života makiških radnika, podeljenog između prošlosti i sadašnjosti, postaje amblematičan prikaz života u zaostavštinama socijalizma, ali i daje naznake zašto je taj sistem bio neodrživ: sednica u mesnoj zajednici gde će nekoliko žena pokušati da bezinteresno urade nešto što bi moglo biti od koristi svima, izazvaće tipičnu bujicu glasnih opaski — ko je koga ovlastio, ko je u kojoj stranci, i tako dalje. Potezanje malodušnih pogrda tako postaje osnovna kočnica ka bilo kakvom boljitku i ujedno i dijagnoza zašto je sistem koji je bio baziran na samoupravljanju, morao da propadne.
U formalnom je smislu ovaj film nešto različit od svoja dva prethodnika. Iako jednako podstiče na akciju, ovde se rediteljka povlači iza uglavnom statične kamere, potencirajući tako kameru kao objektivnog posmatrača. U narednim će filmovima Todorović ostati na ovoj formalnoj odrednici — baveći se važnim društvenim temama, puštajući da život pojedinaca priča za sebe. Ono što je međutim važno i što se nazire jasno iz prva dva filma, a biće naročito značajno nešto kasnije, jeste da je jasno uočljivo koliko je vremena autorka provela sa svojim protagonistima. Lako se može zapaziti iz odnosa koje uspostavlja sa ljudima koje snima da je reč o uzajamnom i iskrenom poverenju i posvećenosti.
Ovo je naročito važno kada je reč o filmu „Ja kad sam bila klinac, bila sam klinka“ o transrodnim osobama u Srbiji. Naime, film prati Gocu, trans ženu, njen život i pripreme za predstojeću predstavu koja se upravo bavi trans osobama. U nešto manje od pola sata koliko traje film, prikazan je Gocin život bez imalo predrasuda ili ulepšavanja; prikazana je njena svakodnevica, odnos sa usvojenom ćerkom — sestričinom koju podiže, odnos sa muškarcima, ljubav, i njen posao — ona je seksualna radnica, na taj način zarađuje za svoj život i život svoje ćerke.
Ovo je možda najbolji primer onoga o čemu je bilo reči na početku teksta. Na samom početku filma, bez obzira na to koliko smo slobodoumni, izlažemo se onoj prvoj, malograđanskoj predrasudi i potrebi klasifikovanja: da li gledamo muškarca ili ženu? Kako film odmiče, a Goca biva predstavljena u potpuno neutralnom, intimnom svetlu, oslobođenom apriornih vrednosti, postiže se desenzitizacija, a protagoniskinja filma se posmatra bez predrasuda, bez želje za klasifikacijom, kao jednostavno — ona.
Desenzitizaciji naročito pomaže činjenica da je Goca s jedne strane dovoljno samouverena da svoj život, svoje pripreme za posao — koji je kao i svaki drugi, svoje veze sa drugim ljudima, opasnosti kojima se trans osobe izlažu, pokaže iskreno i bez želje za ulepšavanjem; tako je kako je. S druge strane, Ivana Todorović se ne trudi da nađe nekakve neverovatne perspektive, već teži da pokaže Gocin život kakav je, u svoj svojoj jednostavnosti. Na taj se način grupa i pojedinac kojeg je društvo marginalizovalo, zapravo izjednačava sa predstavom svakodnevice istog tog društva i postavlja se znak pitanja kod same činjenice da su trans osobe izdvojene kao drugačije, tim pre nepoželjne. Ovo se sasvim lepo uklapa sa Gocinom izjavom koja je nagnala Todorović da snimi film upravo o Goci: „Želim da budem vidljiva, da bih živela nevidljiva, kao i svi drugi ljudi”.
Intimistički ton koji je tako karakterističan za ovaj film biće naročito važan za poslednja dva filma — „Ademovo ostrvo“ i „Kada sam kod kuće“. Film „Ademovo ostrvo“ je kratki dokumentarni film o sedamdesetogodišnjem Ademu čija se ćerka Ivana ubila. Sećanja na Ivanu predstavljena su na samom početku filma, kroz njegovu priču i stare fotografije. Njegov sadašnji život natopljen je tugom i samoćom, dok film prati jedan njegov dan, od jutra, do sumraka. Vrlo lepi i upečatljivi kadrovi prirode, šume, zalaska sunca i modrog neba, zvuk udaranja vode o obalu i brodove, služe kao audio-vizuelna podloga bolnoj priči i sami stoga dobijaju elegičan karakter. Kroz ceo film protiče gotovo opipljiv osećaj samoće. U jednom će kadru Adem sedeti sa nekoliko prijatelja oko stola, sa tri uljane lampe, dok slušaju zvuk usne harmonike, da bi već u narednom on ostao sam u tom istom prostoru, glave oborene na sto. Ljudi oko njega iščezavaju, a samoća je ono što suštinski ostaje.
Poslednji se film razlikuje u mnogo čemu od prethodnih. Reč je pre svega o kratkometražnom igranom filmu, čiji je scenario napisala Milena Pota. Mlada žena Marija (Milica Stefanović) vraća se u Beograd iz Frankfurta u koji je naprasno otišla. Ona dolazi kod svoje tetke (Dragana Varagić) i teče Radovana (Radoje Cupić) koji je nedavno ostao invalid. S početka je očigledno da joj se u taj stan ne ulazi i da je za njega vezuju loše uspomene, i da joj je jedino drago da vidi njihovu ćerku Jelenu (Sara Dinić). Konačno, prećutno, bez velikih reči, ikakvih reči zapravo, postaje jasno da je Marija bila žrtva seksualnog nasilja i da je zbog toga bez pozdrava pobegla u Frankfurt.
Scenario Milene Pote je čist i jednostavan, dijalozi ubedljivi i dobro napisani. Ali on nije nosilac ni značenja ni kvaliteta filma. Naime, dokumentarističkom kamerom iz ruke, Ivana Todorović naglašava sve male pokrete i neuhvatljivu mimiku, oborene poglede Milice Stefanović, jedva primetna pomeranja usana, zarivanje noktiju u kožu. Milica Stefanović zapravo ima najmanje teksta, daleko veći deo iznosi Dragana Varagić, ali Stefanović je ta koja prošlost i sećanja na nju ispoljava na licu i u tim jedva primetnim gestovima. Kako joj se na licu očitava prošlost, tako ono ukazuje i na budućnost. Kada na kraju filma ponovo vidi Jelenu, nakon potresnog susreta s prošlošću, na njenom se licu vidi osmeh i nekakva rešenost da će bar Jelenu moći da izbavi; koliko god da je ta prošlost bolna, u devojci koja završava srednju školu, Marija vidi nadu za srećnu budućnost.
Na kraju bih želela da se vratim na tvrdnju s početka teksta. Kroz manje ili više detaljnu analizu filmova, jasno je, sa jedne čisto formalne tačke gledišta, na koji način Ivana Todorović teži da približi one pojedince i društvene grupe koje je samo društvo označilo kao druge. S druge strane, kada rediteljka nakon prva dva filma više nije eksplicitno prisutna, filmovi dobijaju posebnu dimenziju uverljivosti, koja gotovo da ukida bilo kakvu nadređenu formu. Život postaje toliko autentičan da je teško poverovati da su protagonisti svesni prisustva kamere. Međutim, ispod formalnih kategorija, bitno je istaći da svaki od ovih analiziranih filmova, deli suštinsku podvojenost. Uvek je reč o nekakvom elegičnom osećanju, nesreće, nelagode, samoće i napuštenosti, na koje protagonisti filma — svi, osim Adema — gledaju sa skoro čudnom lakoćom, nalazeći način da, kao na dnu Pandorine kutije, uvek vide nadu, sreću, i hrabrost da nastave sa životom, u krajnjoj liniji. Ipak, ta nada je uvek pomalo tužna i setna, lišena iluzija jednoznačne poletnosti.
