Gde smo kada živimo u čudovišnom?
(„Mehurovi“, Peter Sloterdijk)
Vremenska petlja. Koncept sasvim pristaje protekloj godini, ali i eklektičnoj (i premijerno takmičarskoj) selekciji Jug-Jugoistok beogradskog festivala Alternative Film/Video. Selektor-kustos Greg de Kjur Džunior u program je uvrstio krug transdisciplinarnih stvaralaca koji se, s namerom ili podsvesno, uoči ili tokom pandemije, suočavaju sa prostornom izolovanošću i barataju novom percepcijom vremena. U datom se pandemijskom kontekstu inače neretko nametao pojam „mehura“, kao neprobojne zone, same po sebi statične, ali koja u vlastitim granicama omogućava bezbedno kretanje. Savremeni pandemijski subjekt pati od osećaja skučenosti, priželjkuje pokret, a vreme opaža kao jednoličan ciklus, petlju koja sama sebi grize rep.
U takvoj je klimi nastalo (i/ili odabrano) ovih šest radova alternativnog umetničkog izraza, od video-eseja do eksperimentalnih filmova, preko hibridnih i graničnih medijskih formi. Panorama balkanskih eksperimentatora otvara se „Autoportretom iz karantina“ (2020) Tomasa Valijanatosa. Grčki autor pomoću softvera Touch Designer i Magic Music Visuals do neprepoznatljivosti deformiše niz autoportreta iz izolacije. Kratki video-eksperiment Valijanatosova je virtuelna kuća smeha i straha u kojoj se izraženom pikturalnošću ironijski postavlja prema slikarsko-fotografskoj tradiciji autoportreta, aktualizujući ovu umetničku praksu u svetlu višemesečnog karantina. Ovaj kratki video se srećom ne svodi na puko formalno istraživanje: selfiji su supstitucija za ogledalo, slike fizičkog, emocionalnog i mentalnog stanja, nove teksture svesti individue suočene sa nesigurnom i repetitivnom svakodnevicom. Subjekt se jednom rečju rastapa: pod algoritamskim diktatom, količinom informacija koju sugeriše ženski, gotovo spikerski glas, pod tonovima distorzirane i uznemirujuće muzike. Kružna priroda, karakteristična za video-instalacije, tako se ovde iz forme uzdiže do sadržine: Valijanatos fragmentima lica u (ra)stvaranju iscrtava vremensku petlju Kovid-izolacije.
Rumunski kritičar Kalin Boto subjekt zatvara u jednu drugu vrstu mehura. Njegov „Empajer Stejt Striming“ (2020) ispituje (dis)kontinuiranost gledalačke pažnje kroz dve krajnosti gledalačkog iskustva: revolucionarni film „Empire“ Endija Vorhola (1964) i Instagram story. Posrednik je Jonas Mekas, direktor fotografije na filmu „Empire“, koji čita odlomke iz svog „Filmskog dnevnika“[1]. Botov i sam raščlanjuje odnos prema (filmskom) vremenu, u vidu trajanja, kroz subjekta-gledaoca uvučenog u Vorholov osmočasovni kadar Empajer Stejt Bildinga, i osiromašenog attention span-a (raspona pažnje) milenijalaca pred nizom Instagram story-ja, tim efemernim vizualima koji zajedno tvore sopstveni kontinuitet. Botoov desktop documentary − audiovizuelni esej odmiče se od forme vloga i omasovljenog YouTube video-eseja promišljajući (ne)promenljivost audiovizuelne situacije od Vorholovog i Mekasovog društveno-umetničkog eksperimenta do striming-današnjice i podsećajući da „film ne mora da se ’pogleda’ da bi se video“. Samo didaktičnost i eksplicitnost paralele između publike na projekciji Vorholovog dokumentarca i današnjeg zapinga[2] ne dopuštaju ogledu da se otisne u više sfere.
Srpska multimedijalna umetnica Miljana Niković doslovno se bavi izolovanošću u ovogodišnjem „Sedam sedam“. Eksperimentalni kratki metar je video-kolaž pretežno sačinjen od odlomaka iz „Aerodroma ’77“ Džerija Džejmisona (1977). Projekat promocije američke mornarice i danas kultni film katastrofe, intervencijom Niković postaje alegorija „beznadežne, bezizlazne“ pandemijske godine (bezizlaznost je i ovde u središtu promišljanja). U četrnaestominutnom filmu čovečanstvo se ruši i davi u strahu i beznađu, a VIP posada Boinga 747 i njen vredan umetnički prtljag nisu nimalo slučajno izabrani. Autorka upozorava da je u vanrednim okolnostima i mehur politički nedodirljivih i ekonomski nadmoćnih subjekata sklon pucanju. I ovo ostvarenje se formalno odlikuje kruženjem i repetitivnošću, pre svega posredstvom hipnotišuće numere „Savane“ Pola Farua koja daje metriku spretnoj (re)montaži inserata iz američkog filma. No, kao i video Kalina Botoa, ovaj eksperiment gubi na snazi kada se značenjski zbijene scene Džejmisonovog klasika dopunjuju digitalnim maketama (ljudsko telo sa maskom, virus, asteroidi). Gledaocu se suviše objašnjava. Gledaocu se ne veruje.
Jug-Jugoistok zatim s pravom migrira na intimnije, „humanije“ polje. „DNK“ (2020) slovenačkog kantautora sa berlinskom adresom Nika Novaka i reditelja Matevža Jermana je jedini muzički spot u programu. Odabran kao jedno od najboljih ostvarenja festivala, video pravi zaokret od, u kolektivnom nesvesnom, ugravirane igre mačke i miša i biblijske simbolike zmije prema novoj zaigranosti. U šturim valerima iz kojih se izdiže disonantan klavir oslikava se ambivalentna začudna atmosfera izmeštanja iz očekivanih odnosa. Muzika i tekst, prirodno vrednovani koliko i slika, dvorišnu scenu sa mačkom i zmijom od potencijalnog sukoba pretvaraju u (ljubavnu) igru. Iako se ne dotiče zatvorenog fizičkog ili apstraknog prostora, „DNK“ montažom i upornim rifom na bas-gitari, te naročito duboko intoniranom mantrom „Have you ever been in love“, postavlja subjekte u perpetuum mobile. Prethodna saradnja Novaka i Jermana kretala se po sličnim koordinatama, posebno vredni kratkometražni film „Ona mežika, cvetje drhti“ (2017) koji promatra nepomičnost u svetu u neprestanom pokretu. Zvučno-slikovna istraživanja Novaka (autora više solo i grupnih albuma) i Jermana (reditelja kratkih filmova i spotova drugih bendova), među kojima se izdvaja „Remains – Confessions to the Ghosts“ (2019), čine bogat korpus koji zavređuje veću pažnju ovdašnje publike.
Južna-jugoistočna petlja zatim dolazi do ambicioznijeg „Colonello Futurista“ (2019.) priznatog hrvatskog autora Vladislava Kneževića, laureata nagrade „Vedran Šamanović“ za doprinos inovaciji na polju hrvatskog filma i srodnih formi. Devetnaestominutni film jedini je zasnovan na klasičnom filmskom narativu. Film prati misiju italijanskog vazduhoplovnog oficira Đuzepea Rosinjolija, koji iz balona (sic!) nadgleda utvrđenu austrougarsku vojnu zonu na području Pule uoči ulaska Kraljevine Italije u Prvi svetski rat. Kneževićev film odlikuju dobro izabrana scenaristička potka, data posredstvom glasa naratora (na momente pleonastična kada se opisuje sve što gledalac već vidi), kao i prilično čvrsto uvezane raznorodne tehnike. Od izrade maketa (Damir Šuša), vazdušne fotografije (Igor Zirojević), 3D modelovanja i animacije (Pavao Stanojević), animacije i kompozitinga (Mario Kalogjera), Knežević slaže hibridno animirano-igrano-eksperimentalno delo, od koga stilski odskaču samo ispolirani snimci glumca Mirka Soldana i završna animacija u boji. Atmosfere se nižu (militarističko-faktuelna, intimna i voajerska, onirički rastrzana i kakofonična) a deo zasluge za zagonetan dojam pukovnikove futurističke avanture ide Alenu i Nenadu Sinkauzu, koji potpisuju dizajn zvuka i muziku. Zvučni pejzaž, kao i tematski-formalno-ideološki čitav film, otvara dijalog sa načelima italijanskog futurizma i čuvenim manifestom Luiđija Rusole „Umetnost buke“ (Arte dei rumori). Odabirom protagoniste koga ratno iskustvo transformiše u umetnika, Knežević na intrigantan način izvrće militarističku paradigmu futurizma. „Colonello Futurista“ i sam se dotiče (ne)dodirljivosti subjekta i hermetičnih prostora. Rosinjoli naigled bezopasno lebdi u balonu, posmatrajući tvrđave i kružne zidine, ultimativne fikcijske označitelje neprobojnog.
Savremeni subjekt nigde nije na sigurnom, uvek je na ivici da sklizne u bezizlaznost, a opna mehura je tanja nego što izgleda. „Stvarnost ove nestvarnosti je zastrašujuća“, kaže Colonello Rosinjoli. Možda se baš u tom strahu krije kreativni impuls ovih nesvrstanih autora.
[1] Mekas od 1958. do 1975. piše kolumnu „Movie Journal“ za američki list „Village Voice“. Tekstove 2016. prikuplja i objavljuje Columbia University Press u knjizi „Movie Journal: The Rise of the New American Cinema, 1959-1971“.
[2] „…mogućnost istovremenog posmatranja više slika koje se zajedno nalaze na istom ekranu može se uporediti sa „zapingom“ – brzim prekopčavanjem kanala koje omogućava gledaocu da istovremeno prati više programa.“ (Lev Manovič, Jezik novih medija, Clio, 2015, str.139)
