SRB ENG

DELIRIJUM TREMENS

Kritika filma „Prolećna pesma“

18. maj 2021. | Autor: Iva Leković



NASLOV FILMA: Prolećna pesma

SCENARIO: Natalija Avramović, 
Ljubinka Stojanović

REŽIJA: Natalija Avramović

ULOGE: Mihaela Stamenković, 
Ivan Đorđević Džudi, Đorđe Đoković, 
Milan Kolak, Ana Mandić, 
Svetozar Cvetković

TRAJANJE: 72’

GODINA: 2021.

ZEMLJA: Srbija

 

Jedna od floskula koje okružuju narativni film od pamtiveka definisala je film kao život bez opštih mesta. Nasuprot tome može se tvrditi da se ova prozaična definicija već decenijama opovrgava, a da su opšta mesta preuzela ulogu onoga što su bile tabu teme, naročito u korpusu ostvarenja feminističkog filma[1]. Opštost u datom kontekstu ne iznenađuje, budući da opšta mesta čine usud ženske sudbine. Slično nam sugeriše i Simon de Bovoar kada u bogatom istraživačkom fundusu svoje obimne i najčuvenije studije, govoreći o poziciji udate žene, kaže da žena nije pozvana da izgrađuje bolji svet. „Prati, peglati, čistiti, tražiti prašinu ispod ormara – znači zaustavljati smrt, ali isto tako i odbijati život“[2].

Debitantski film Natalije Avramović, „Prolećna pesma“, nosi obeležja feminističkog u svom nastojanju da pruži jedno radikalno portretisanje mlade Petre, razvedene žene i majke, koja radi u Filmskim novostima. Avramović skicira glavnu junakinju na razmeđi njenih puteva, kako saznajemo uzrokovanoj nedavnom smrću oca (Svetozar Cvetković), gde se glavni putokaz daljih stremljenja pojavljuje tokom njenog profesionalnog rada pri montaži filma o Desanki Maksimović.

Iako nije u pitanju feministički film u onom ekermanovskom smislu, peglanje, pranje i traganje za prašinom ispod ormana su prisutni u izvesnom prenesenom značenju, budući da glavna junakinja pati od taloga emocionalne prašine, koja je guši i sputava, a sa kojom se nosi ekscesnim ponašanjem kojim želi da lupi šamar društvenoj hipokriziji, ali koji se na kraju vraća njoj samoj u vidu flešbekova radikalno i prebrzo završene ljubavne veze sa „čovekom iz svojih snova“.

Petra (Mihaela Stamenković) je predstavljena kao kontradiktorna junakinja. Motivaciju njenih postupaka teško da možemo jasno da detektujemo, budući da nas rediteljka gotovo tokom čitavog trajanja filma pretežno vodi kroz posledice, dok uzroci ostaju,  velikim delom, nedorečeni. Sa sopstvenom autodestruktivnošću junakinja se odnosi prilično nonšalantno, dok između scena u kojima ispoljava određene afektivne reakcije i onih u kojima se ponaša znatno konvencionalnije ne postoji nikakva korelacija. Na ovim kontrastima ličnosti autori filma baziraju i svoj odabir crno-belog kinematografskog rešenja.

Početne sekvence predstavljaju Petrino sastajanje sa prijateljem, odlazak na koncert, opijanje, posledični mamurluk, a magnovenje koje prati mentalno stanje junakinje savršeno je usklađeno sa kamerom (direktor fotografije Dimitrije Joković) koja snima gotovo sve vreme trajanja filma iz ruke. Izuzetak su nekolicina statičnih kadrova, izuzetno upečatljivog vizuelnog izraza (tu bismo izdvojili snimak iz donjeg rakursa kragujevačkog solitera i završne sekvence razbijanja zida u krupnom planu), koji na određen način fiksiraju disperzivnu estetiku filma.

Upotrebljavajući dokumentarizam kao osnovno stilsko svojstvo filma, rediteljka se ponaša u skladu sa jednim već ustaljenim operativnim modusom niza debitantskih filmova domaće produkcije, bliskom onima koji tematizuju stanje „nezadovoljne omladine“, a negde je i na granici sa ostvarenjima garažnog filma. Uz prilično dobru, ekspresivnu izvedbu Mihaele Stamenković (treba svakako istaći i uloge Ane Mandić i Danice Maksimović), kamera predstavlja i glavni adut filma, budući da scenario prate izvesne nelogičnosti, čije poveznice su niz autobiografskih i slučajnih analogija.

Jedan od početnih zapleta, rad na dokumentarcu o Desanki Maksimović, po čijoj pesmi je film i nazvan, ne ostaje do kraja utemeljen nigde u tekstu filma, ako izuzmemo činjenicu da je film sniman u proleće i da je za školski sastav o toj pesmi vezan i jedan od autobiografskih flešbekova u filmu. Određena analogija može da se pronađe i između pesnikinje i grada u kom je autorka odrasla, s tim da i u tom kontekstu kao prikladniji naslov se nameće Krvava bajka, ako ni zbog čega drugog onda zbog generacijskog drajva koji „vozi“ veliki deo radnje filma. Kao suvišan scenaristički element, deluje i upotreba leptira kao svojevrsnog mcgaffina, koji suprotno svojoj funkciji zapravo nigde ne vodi radnju, ali se može shvatiti kao jedan sladunjavi izraz Petrine nežne strane. Opet i sa te strane deluje kao višak, budući da je „divlja“ strana njene ličnosti prilično dobro kontrastirana majčinstvom i očigledno jednim prilično zdravim odnosom sa sinom. Brutalni i okrutno iskreni realizam određenih scena, isprekidan je snolikom prirodom glavne junakinje, koja filmski rezultira prizorima koji su jedna vrsta transcedencije u pokušaju, snimana pod drugačijim osvetljenjem koja na kraju dovodi i do nejasnog happy end-a, koji deluje kao gotovo ironičan komentar na pomalo depresivnu notu koja prati atmosferu filma.

„Prolećna pesma“ predstavlja hrabar film u tom smislu što autorka ne zazire od referisanja na sopstvenu biografiju i na neulepšano prikazivanje ženske poročnosti, seksualnosti, nervnih slomova, međuljudskih odnosa i onih opštih mesta ženskosti koje ostaju van očiju javnosti.  Prizori koji predstavljaju ta opšta mesta (intimna depilacija, menstruacija, žuljevi od štikala, kozmetički saloni itd.) ne doprinose u velikoj meri razvoju radnje, ali su opravdani u kontekstu uvođenja „ženskog pogleda“ na sopstvenu seksualnost. Takođe, različite situacije poput upotrebe epilatora u dnevnom boravku, preterane reakcije, ispadi i slično otvoreno propituju granice i ustaljene konvencije ženske pristojnosti. Reprezentacija liberterijanstva, analogiju nalazi u filmovima poput ,,Klipa“ Maje Miloš ili ,,Ne gledaj mi u pjat“ Hane Jušić, koji preispituju odnos dominatnog i submisivnog, posledično nude i jednu subverzivnu kritiku partijarhata. Muški likovi, sa izuzetkom figure mrtvog oca i maloletnog sina, uglavnom su dati kao slabe, bledunjave i periferne ličnosti, koji uglavnom, manje ili više otvoreno zaziru od onog što Petra predstavlja za njihovo poimanje ženske rodne uloge. Njihovi karakteri su prikazani u karikiranim crticama, i definisani glumom koja asocira na underground produkciju. Ono što narušava jasnu feminističku koncepciju filmskog narativa, jeste činjenica da Petrino upuštanje u sitne kolektivne konflikte i učestale površne seksualne odnose, manje nastaje kao deo njene svesne odluke, a više kao posledica kontinuiranog i na momente preteranog alkoholisanja. Na određen način su prikazani kao znak na putu ka njenom traganju za ipak konvencionalnom vrstom „prave ljubavi“, što doprinosi tome da na mahove radikalna estetika filma utapa svoja obeležja u melodramski banalizam.

 

………..

da ima u meni cela nežna plima
reči nerečeni’,
da bih srce mogla poklanjati svima
i da opet mnogo ostane ga meni.

Desanka Maksimović, Prolećna pesma

 

 

[1] Kao izuzetan primer takve upotrebe opštosti, možemo se prisestiti besomučno duge scene repetitivnog pranja sudova u filmu Žane Delman Šantal Ekerman.

[2] S.de Bovoar. 1983. Drugi pol, II. Beograd: Bigz, 251.

Svi tekstovi odražavaju isključivo stavove autora i ne predstavljaju stavove Filmskog centra Srbije, kao ni NFC Filmarta. Filmski centar Srbije i NFC Filmart se odriču odgovornosti za sve upotrebe informacija koje su u njima sadržane.