SRB ENG

JOŠ IMA DO PROLEĆA, KADA ĆE CVETATI NARANDŽE

Kritika filma „Napolju cvetaju narandže"

12. septembar 2020. | Autor: Mina Stanikić



NASLOV FILMA: Napolju cvetaju narandže

REŽIJA: Nevena Desivojević

TRAJANJE: 20'

ZEMLJA: Srbija, Portugalija

GODINA: 2019.

 

Ovogodišnja, a svega dve godine stara Beldoks (Beldocs) selekcija Meteori, koja se samodeklariše kao „selekcija hibridnih, igrano-dokumentarnih i arthaus filmova, sa idejom da publici približi drugačija shvatanja o filmu“1, beogradskoj (i drugoj online) publici pružila je uvid u raznoliku grupu filmova, od novog filma velikana slow cinema Lava Diaza, preko regionalno proslavljenog, a još uvek mladog Josipa Lukića („Majči“, „Južno voće“, „Bijeli Božić“), do debitanata u svetu dokumentarnog filma poput Nevene Desivojević.

Kao alumna Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu, programa za menadžment i produkciju u pozorištu, radiju i kulturi, Nevena Desivojević nastavila je svoje formalno obrazovanje u sferi dokumentarnog filma u inostranstvu, između ostalog i u Portugaliji. Otud i portugalsko-srpski kratkometražni dokumentarni film „Napolju cvetaju narandže“, regionalno premijerno prikazan na Beldoksu, a čije je nastajanje podržao i Filmski centar Srbije.

Film otvara dugi statični kadar brda i šume u magli, uz pevanje religiozne pesme na jeziku za koji se pretpostavlja da je portugalski, čime se postavlja okvir za nešto gotovo onostrano, a kako se uz pevanje/pojanje pojavljuju kadrovi zabačenih i oronulih kuća u istim tim maglom obavijenim  brdima, sa niskim i tmurnim nebom, svetovno i duhovno se prepliću. U kontekstu ovako apstraktnog uvoda, bezimeni protagonista filma, običan čovek pedesetih godina nižeg socioekonomskog staleža (običan je jer ga upoznajemo u svakodnevoj sceni brijanja), deluje kao predmet sredinom uslovljene alijenacije.

Iako ovakav uvod uz statičnost i „čistoću“ kadrova, koja će se protezati kroz ceo film, upućuje da bi se moglo raditi o opservacionom dokumentarcu, on to nije – dapače, autorka filma praktično je jedina koja ima kontakt sa protagonistom. Sa druge strane, autorka je sve vreme iza kamere, ostajući nepoznata gledaocu. Iako se nikada ne vidi, ona je suštinski drugi protagonista filma, kao i inicijator konverzacije sa protagonistom, s obzirom da je većinski dijalog između njih dvoje potaknut njenim pitanjima. Međutim, ono što predstavlja problem ovakvog nepoznavanja ili neupoznavanja protagonistkinje/autorke, jeste što njen odnos sa protagonistom ostaje nedokučiv – čak se ne može ni naslutiti, a samim tim ostaje nepoznato i zašto se ona zanima baš za njega. Isto tako, protagonista ostaje jednako nepoznat. Ono što o njemu saznajemo, saznajemo iz ambijentalnosti i atmosfere filma, dakle nečeg kolektivnog, zajedničkog. Jedina informacija koja pomaže da se on stavi u bilo koji lični, a ne kolektivni kontekst jeste činjenica da je nezaposlen i da mu je stiglo pismo sa potencijalnom ponudom za posao. Međutim, njegov socioekonomski status već se svakako dao naslutiti iz očigledne zabačenosti sela u kom živi, skromnih uslova za život u kući i njegovog usahlog lica. Nepostojanje bližih odrednica protagoniste, protagonistkinje/autorke, kao i njihovog odnosa uzrokuje nedostatak empatije kod gledaoca, ali i nedostatak interesovanja ne samo za priču, već i za emotivno stanje protagoniste, s obzirom da priče u klasičnom smislu reči nema  – pratimo dan ili dane u životu nekog čoveka, negde u Portugaliji, kome se izgleda baš ništa ne dešava.

Osim očigledne intervencije autorke u predstavljanju protagoniste, vizuelni pristup filmu koji uključuje mnoge statične kadrove eksterijera i prirode, kao i nekolicinu dugih kadrova nepomičnih ljudi i seljana, koji deluju režirano, stvara utisak igranog filma. Ova „režiranost“ filma razbija se tek u momentu kada autorka pita protagonistu za česte slučaje krađa u selu, na šta on odgovara da bi bilo baš dobro da njoj neko ukrade tu kameru. Ovo je jedini momenat u filmu kada dobijamo tračak uvida u ličnost protagoniste i u neku, bilo kakvu posebnost sela u kom živi, kao i jedini momenat koji nasuprot prethodnim „čistim“ kadrovima deluje dokumentaristički „prljav“. Nažalost, ovaj momenat posebnosti ostaje na nivou momenta, te se o krađama u selu, kao i o odnosu protagoniste prema krađama ne saznaje ništa više.

Jasno je da se Desivojević opredeljuje za atmosferu pre radnje ili fabule, a za atmosferu i čitav vizuelni aspekt filma (kamera Nevena Desivojević i Cristina Hanes) karakteristična je prostorna univerzalnost. Naime, „Napolju cvetaju narandže“, originalno na portugalskom, mogao bi biti sinhronizovan na bilo koji drugi evropski (ili šire) jezik i time postati film iz bilo koje druge zemlje. U nedostatku drugog povezivanja sa protagonistom i protagonistkinjom/autorkom, publika Beldoksa, u srpskom konekstu, sa filmom se povezuje vizeulno – prostorno, shvatajući da bi taj protagonista mogao biti i čovek iz recimo istočne Srbije, u brdima sa vetrenjačama baš kao što su ona rumunska sa druge strane Dunava u Golupcu, sa kućama dotrajalim već godinama unazad. Bezimenost i (paradoksalno) nepoznavanje glavnog junaka mogli bi se tumačiti kao pokušaj apsolutne univerzalnosti, međutim, usled nedostatka drugog povezivanja osim vizuelno-prostornog, a samim tim i empatije, atmosfera filma, kojom preovladava otuđenost i apstrakcija otuđenosti, ostaje najupečatljiviji utisak ovog filma.

Predstaviši se domaćoj publici ovim filmom, Desivojević se svrstala u autore za koje se očekuje dalji razvitak u smeru eksperimentalnog i dokumentarnog, a kako kaže selekcija Meteori, i hibridnog, igrano-dokumentarnog i arthaus filma, a do proleća, kada cvetaju narandže, još ima vremena – iliti, ostaje da vidimo u kom smeru će se zaista razvijati njena karijera.

 

1 Citiran tekst: https://cir.msub.org.rs/beldocs-u-muzeju-savremene-umetnosti-program-meteori-msub-915-maja-2019-godine

 

 

Svi tekstovi odražavaju isključivo stavove autora i ne predstavljaju stavove Filmskog centra Srbije, kao ni NFC Filmarta. Filmski centar Srbije i NFC Filmart se odriču odgovornosti za sve upotrebe informacija koje su u njima sadržane.