Esej o funkcijama medijske slike u filmovima Mile Turajlić
Dugi redovi pred Pulskom arenom, prazni rafovi samoposluga, kolone alžirskih vojnika u borbi za nezavisnost zemlje, obraćanja državnika na Samitu nesvrstanih u Beogradu samo su neke od ikoničnih slika posredovanih medijima javnog informisanja koje rediteljka Mila Turajlić promišlja u svojim dokumentarnim filmovima. Počevši od Cinema Komunisto (2010, 100’, Srbija), preko Druge strane svega (2017, 104’, Srbija, Francuska, Katar), pa sve do najnovijeg diptiha Dosije Labudović: Nesvrstani i Filmske Gerile (2022, 96’ i 94’, Srbija, Hrvatska, Crna Gora, Francuska) Turajlić istoriju, ideologiju i svakodnevicu jednog društva shvata kao neraskidivu od vizuelnih predstava koje su tom društvu date na uvid bilo putem filmskog platna ili TV ekrana. Baveći se prevashodno jugoslovenskim temama, u krupni plan interesovanja (metaforički, pa i doslovno) postupno – sa svakim novim filmom sve izrazitije – smešta pitanje uloge medija u kreiranju diskursa o stvarima od javnog značaja. U Cinema Komunisto i Diptihu taj medij su filmske novosti, nastajale pretežno u sedmoj i osmoj deceniji prošlog veka, dok se Druga strana svega mahom oslanja na inserte iz televizijskih emisija 1990-ih i ranih 2000-ih. Stepen važnosti ovog pitanja gradira, pa tako od ostvarenja iz 2010. godine, gde fragmenti filmskih žurnala služe samo kao potporni materijal jednoj od teza filma (o glamuru jugoslovenske kinematografije i festivalskog života), preko kontinuiranog, mada usputnog, prisustva televizije u Drugoj strani svega, Turajlić Diptihom stiže do Stevana Labudovića, snimatelja Filmskih novosti, čije reminiscencije, potpomognute obimnom arhivskom građom, stavljaju medijsku sliku u fokus istraživanja. Analizi te medijske slike može se, s obzirom na njeno istrajno, ali značenjski raznorodno prisustvo, pristupiti iz različitih uglova, ali prohodnost kroz koloplet nosećih ideja najpre treba tražiti u razumevanju njenih funkcija unutar svakog od filmova.
Ispred slike: Cinema Komunisto
Prvi u nizu – Cinema Komunisto, posvećen sprezi jugoslovenske kinematografije i vladajuće ideologije, u celosti se bavi filmskom slikom i infrastrukturom na kojoj ona počiva (otuda je Avala film fizički i simbolički locus iz kog se priča grana), ali za razliku od igranih ostvarenja, filmske novosti kao medij informisanja ne predstavljaju primarni predmet interesovanja.[1] Viđenje filmskih žurnala kao informativnog sadržaja – sa pretečom u novinskim/radio vestima i naslednikom u televizijskim dnevnicima – pripojenog celovečernjim filmovima ovde je prisutno bez autorefleksivnosti kojoj će format biti podvrgnut u Diptihu. Shvaćene kao dokumentarni sadržaj, brojne reportaže sa festivala, prevashodno Pulskog, kontrapunkt su isečcima iz širokog spektra igranih ostvarenja, kao sudar iluzije i realnosti. Pa ipak, ta realnost data je kroz svoje najraskošnije, skoro pa mitske dimenzije. Strane i domaće zvezde poput Orsona Velsa, Sofije Loren, Ričarda Bartona, Milene Dravić i Velimira Bate Živojinovića, ujedno rediteljkinog sagovornika, defiluju crvenim tepihom, Arena je puna elegantne publike, predsednik Tito dočekuje goste na Brijunima… I mada se razobličavanje velike iluzije jugoslovenskog filma nazire kao cilj rada, naročito kroz rediteljkine razgovore sa akterima tadašnje scene, žurnali u Cinema Komunisto igraju istu onu ulogu koju su igrali i u bioskopima u trenutku nastanka: upotrebljeni su pre kao neposredno svedočanstvo života, nego kao slika koja je i sama predmet inscenacije.[2] Autorkin pristup prezentaciji materijala gotovo da odražava njegovu inicijalnu funkciju: žurnali su ovde, kao u doba svog nastanka, vizuelna podloga naknadno dodate verbalne naracije. Postupak je utoliko znakovitiji imajući u vidu činjenicu da se, kao jedno od glavnih, ističe upravo pitanje mogućnosti i dometa ideološkog oblikovanja publike – odnosno recepcija onog koji se nalazi ispred slike, ne samo u tom mraku bioskopa[3], već i dugo nakon što iz njega izađe. Cinema Komunisto time u prolazu dotiče temu kojom će se Diptihopsežno baviti, doduše iz suprotnog ugla: ne ko se nalazi ispred filmskih novosti, već ko stoji iza njih… i ne kako se konstruiše iluzija igranog, već od čega se sklapa iluzija dokumentarnog formata.
Na slici: Druga strana svega
U Drugoj strani svega medijska slika više nije slika filmskih žurnala, već informativnih televizijskih emisija. I mada su Filmske novosti proizvodile žurnale sve do 1989. godine[4], sa pojavom i sve većom dostupnošću televizije, postepeno su gubile na značaju, pa je tako priča o dvema slikama[5] – privatnoj i javnoj – rediteljkine majke Srbijanke Turajlić priča u kojoj je filmsko platno zamenjeno TV prijemnikom. Na razmeđi pitanja ko se nalazi ispred, a ko iza slike stoji sledeće: ko se nalazi na slici? I kako on sebi i svetu (budući ponovo pred kamerom) objašnjava to prisustvo? Šta se gubi, a šta dobija „prevođenjem“ pojedinca u medijsku personu? Srbijankino stupanje u javni prostor posredstvom medija ilustrovano je snimcima njenih protestnih govora tokom demonstracija devedesetih, ali se tek scenom u kojoj voditelj dnevnika čita imena sa crne liste organizacije Naši (između ostalog i njeno) osvetljava problem prezentacije van kontrole prezentovanog. Tako je ličnost rediteljkine majke uhvaćena u svetlosnom prelamanju auto-narativa i javnog diskursa, pri čemu se potcrtava činjenica da televizijski program koji u 21. veku nije, poput filmskih žurnala, ograničen malom minutažom i strogom sekcijskom raspodelom, otvara prostor za ulazak, bilo voljni ili nevoljni, svakoga ko se već jednom obreo na medijskoj sceni.
Iako Druga strana svega, kako se i u samom sinopsisu navodi[6], počinje od hronike jedne porodice da bi se preobratila u priču o generacijskoj odgovornosti, zapitanost nad funkcijom medija informisanja u vremenima društvenih previranja neprestano provejava – televizor zuji iz svakog kadra. Ipak, selekcija sadržaja nema za cilj sučeljavanje zvanične vizure koju je 1990-ih nudio javni radio-televizijski servis i alternativnih perspektiva, već prevashodno lične i kolektivne percepcije, čime se delimično zaobilaze neuralgične tačke cenzure, propagande, medijske manipulacije…[7] Umesto toga, preuzimanje pojedinih ikoničnih medijskih slika (počevši od protesta 1968. godine u kojima Srbijanka učestvuje kao studentkinja, preko demonstracija 1990-ih gde nastupa ispred pokreta Otpor!, pa sve do snimaka praznih rafova, redova za hranu, ispraćaja tenkova…) „čika“ sećanje sagovornica – majke i ćerke, koje oko njih obmotavaju traku značenja: mada ideološka pozicija društva u tom istorijskom trenutku nije unisona, iskustvo borbe (za ideje, teritorije, egzistenciju…) je deljeno.
Način na koji se televizija kao medij informisanja uvodi u film takođe je važan i odvija se kako kroz uključivanje arhivskih TV snimaka, tako i snimaka aktuelnih informativnih emisija koje povremeno funkcionišu gotovo kao background music svakodnevice (vrlo indikativno u pogledu značaja i često previđanog permanentnog prisustva televizije kao axis-a doma, naročito za generacije stasale u periodu njenog začetka i ekspanzije) i, na kraju, kućnih video zapisa protestnih govora Srbijanke Turajlić, koje ona retroaktivno valorizuje. Priroda same slike uslovljena je željenim efektom: u slučaju arhivskih materijala snimci tvore celokupnu filmsku sliku i navode na saživljavanje, dok savremeno izveštavanje podrazumeva sliku unutar slike (odnosno televizijski ekran čiji sadržaj upija neko od ukućana, uglavnom Srbijanka), pa čak i indirektno prisustvo televizije kroz zvuk iz off-a, pri čemu je fokus na onima koji unutar filmske slike promatraju sadržaje – na njihovoj recepciji. TV je tu poput ognjišta oko kog se okuplja – medij sa kojim se komunicira, koji je kontinuirano prisutan, preko kog se informiše čak i kada se u njega nema poverenja.
Iza slike: Dosije Labudović: Nesvrstani i Filmske gerile
Dok u prethodnim filmovima Turajlić prepoznaje ili barem naslućuje značaj konstituisanja medijske slike u borbi za prevlast nad tumačenjem stvarnosti, tek u projektu Dosije Labudović: Nesvrstani i Filmske gerile time počinje neposredno da se bavi, vraćajući se iznova formatu filmskih žurnala. Diptihom o Stevanu Labudoviću, snimatelju Filmskih novosti i pratnji Josipa Broza Tita na Putu mira brodom Galeb tokom 1950-ih i ’60-ih godina, rediteljka otvara još jednu perspektivu za iščitavanje slike. Pa iako Labudović nije onaj koji određuje prirodu slika, koliko onaj koji ih, znajući šta se od slika očekuje, izvodi u skladu sa sopstvenim snimateljskim senzibilitetom, njegova svedočenja kondenzovana u reči, ali prevashodno u filmskoj traci, otvaraju polje koje je Turajlić takla pređašnjim ostvarenjima: kako slika oblikuje publiku, kako neprimetno utiče na njena mišljenja i sudove? Labudovićeve zanatske opaske, prisećanja i dnevnički zapisi praćeni su materijalima prikupljenim tokom autorkinih arhivskih istraživanja započetih 2015. godine.[8] Pregršt snimaka koje je Labudović stvorio sistematizovani su u dve narativne linije: nastanak Pokreta nesvrstanih i alžirska borba za nezavisnost. U oba slučaja reč je o sadržaju koje je bio namenjen kako domaćoj (jugoslovenskoj, potom i alžirskoj), tako i stranoj publici. Borba za sliku kao borba za samoreprezentaciju, za autonomiju nad sopstvenom pričom[9], pa i slobodu da se ta priča po potrebi preoblikuje kako bi privolela publiku, otkriva se kroz unapred pripremljene scenarije „dokumentarnih“ snimaka, gde, primera radi, pripadnici alžirske vojske izvode francuske zarobljenike, a zapravo kostimirane saborce ili, sa druge strane, insceniranu egzaltaciju alžirskog stanovništva po dolasku francuskih trupa.
Definisani kroz pojam borbe, Labudovićevi žurnali svedoče kako o snazi slike u procesu vojevanja slobode (očitom u raskoraku između francuskog i alžirskog izveštavanja o ratnim događajima), tako i o značaju prateće reči (kroz oglašavanje/obezglašavanje snimaka sa Samita nesvrstanih). Tehnologija nastanka slike filmskih novosti sa zvukom koji se naknadno dodavao ostavljala je prostora za manipulacije, domišljanja, narativizaciju, što se najpre uočava u načinu na koji američki mediji koriste video materijal nastao na prvom Samitu Nesvrstanih u Beogradu 1961. godine, gde umesto sinhronizacije pribegavaju slobodnoj interpretaciji govora i gestova, upisujući u njih proizvoljna značenja, uz česta nipodaštavanja drugih kultura. Borba za sliku time postaje i borba za pripadajući joj zvuk (u potrazi za kojim se Turajlić upućuje ka arhivu Radio Beograda – budući da se različiti medijski zapisi istog događaja čuvaju na različitim mestima) i, ujedno, potvrda da je, ostavljena kao slobodnostojeći materijal, slika podložna varljivim tumačenjima.
Ka slici
U filmovima Mile Turajlić slika koju kreiraju mediji javnog informisanja prelazi put od sporedne vizuelne opaske, preko ikoničke podloge za razvijanje glavnih narativnih linija do predmeta interesovanja po sebi. Iz tog procesa izviru kako pitanja uzajamnog odnosa publike i slike, tako i pozicije onih koji, osluškujući taj odnos, stvaraju sliku – bilo u idejnom ili tehničkom smislu. Televizija je aktivator kolektivne memorije, prezenter druge strane (javne strane) javne ličnosti, medij koji je ušao u kuću, dok su filmske novosti – format zbog kog se izlazi iz kuće – isprva viđene kao neposredni dokumentarni materijal, da bi u skorašnjem radu bile osvešćene kao jasno inscenirani prizori i potom raščlanjene na sliku i reč, pa suočene sa drugim žurnalima iste tematike, ali suprotstavljene interpretacije. Na kraju nije zgoreg primetiti da TV prijemnik i filmsko platno ponekad bivaju zamenjeni muzejskom vitrinom, kao što je slučaj sa Labudovićevim snimcima iz Alžirskog rata: tako se medijska slika za trenutnu reprezentaciju pretvara u dokument za kolektivno sećanje – bivajući istovremeno kanonizovana i za stalno pohranjena u prošlost.
(Sve fotografije objavljene su uz odobrenje rediteljke.)
[1] Ustanova Filmskih novosti, od svojih početaka 1944. godine, imala je, kako se navodi na zvaničnom sajtu, kao glavni zadatak proizvodnju filmskih žurnala o političkom, privrednom i kulturnom razvoju zemlje, kao i aktivnostima tadašnjeg jugoslovenskog predsednika Josipa Broza Tita. Videti na: https://www.filmskenovosti.rs/O-nama.html (poslednji put pristupljeno: 9. 4. 2023.).
[2] Prigodno bi stoga bilo prisetiti se Bodrijarove teze o simulakrumu: jedna inscenacija stvarnosti suprotstavljena je drugoj, mada se, zbog veće transparentnosti prve, druga ne prepoznaje kao takva.
[3] Konstrukcija je preuzeta iz Bartovog eseja Izlazak iz bioskopa. Videti u: Rolan Bart, Izlazak iz bioskopa, Beograd: FMK, 2019.
[4] Videti na: https://www.filmskenovosti.rs/O-nama.html (poslednji put pristupljeno: 9. 4. 2023.).
[5] Druga strana svega se, u tom smislu, osim na ono što se nalazi sa druge strane odavno zapečaćenih vrata stana porodice Turajlić u centru Beograda (u denotativnom i konotativnom značenju), može odnositi i na drugu stranu ličnosti: sudar privatnog i javnog – Srbijanke kao običnog čoveka i medijske persone.
[6] Videti na: https://www.othersideofeverything.com/ (poslednji put pristupljeno: 9. 4. 2023.).
[7] Primera radi, odnos dela javnosti prema zvaničnim medijima informisanja odzvanja u pobuđenom besu bubnjara Gorana Čavajde Čavketa pred zgradom RTS-a u filmu Geto – tajni život grada, koji 1995. godine, u produkciji medijske kuće B92, kao odgovor na aktuelno stanje u društvu, snimaju Ivan Markov i Mladen Matičević. Pa ipak, scenom praćenja izborne trke na RTS-u Druga strana svega implicitno održava pretpostavku da društvo, uprkos variranju poverenja, u potrazi za relevantnim ili barem pravovremenim informacijama poseže najpre za javnim servisom.
[8] Videti na: https://www.nonalignednewsreels.com/research-project.html (poslednji put pristupljeno: 9. 4. 2023.).
[9] Ne treba prenebregnuti snimateljeve navode da su stručnjaci Filmskih novosti pomagali usavršavanje filmskih tehničara pojedinih nesvrstanih zemalja, sa idejom o neophodnosti monopola nad slikom o sebi. Ovakav odnos proističe i iz činjenice da je Jugoslavija bila prva evropska zemalja koja je javno podržala Alžirski rat za nezavisnost.
