SRB ENG

O HIMERAMA I GRADOVIMA

Kritika filma „Kreka: Lovac na snove“

01. jun 2021. | Autor: Iva Leković



NASLOV FILMA: Kreka: Lovac na snove

SCENARIO I REŽIJA: Slobodan Ivetić

TRAJANJE: 92’

ZEMLJA: Srbija

GODINA: 2021.

 

Pišući članak o „Ledi Hamilton u scenografskom okviru Aleksandra Korde“ iz 1951. godine, Vladimir Pogačić navodi scenografiju, uz scenario, režiju, fotografiju i muziku, kao jedan od osnovnih bitnih elemenata filma. Citirajući dalje u tekstu reči Rićota Kanuda i Ljeva Kulješova, bliže je određuje kao element koji „postavlja lice određujući je bolje od svakog mogućeg teksta“ a ono što dobijamo scenografskim rešenjima jesu „vrijeme, mjesto radnje i način života – naime atmosfera u filmu“.  U početnim razmatranjima njegovog teksta, nalazi se i konstatacija da: „Naša filmska kritika, pa čak i ona koja pretendira na stručnost, nikad ne govori o tome, jednom od osnovnih elemenata filmske umjetnosti“[1].

Čini se da sedamdeset godina kasnije, možemo konstatovati slično stanje stvari. Kao jedna od primenjenijih oblasti umetničkog stvaralaštva, scenografija često postoji tek na margini stručnih tekstova o filmskoj umetnosti, dok scenografsko rešenje neretko boravi u senci primarnog autora filmskog teksta.

Film koji je zatvorio ovogodišnje 49. izdanje FEST-a, „Kreka: Lovac na snoveSlobodana Ivetića, stavlja u fokus jedno slavno ime domaće i svetske kinematografije, istovremeno osvetljavajući i profesiju scenografa, tu važnu komponentu izgradnje filma. Ovaj dokumentarac, rađen u celovečernjem formatu i tipičnoj televizijskoj formi biografskog filma, pretenduje na predstavljanje legendarnog statusa Milena Kljakovića Kreke, čoveka koji je od strane sagovornika opisan kao jedno od „čuda svetske kinematografije“. Rediteljeva nastojanja su usmerena ka oslikavanju ličnosti koju krase očigledno vizionarstvo, izvanredno umeće, perfekcionizam i istrajnost, kao i predstavljanju profesionalnih sposobnosti jednog vizuelnog umetnika koji poseduje izvanredne likovne i tehničke kvalitete, istraživački duh i mogućnost uosećavanja i oživljavanja epohe.

Narativ filma prati Krekin (kako Milan Vlajčić kaže, to je njegovo internacionalno ime, stoga uzimamo slobodu da ga tako oslovljavamo) razvojni put koji počinje simultano sa stupanjem na scenu pitomaca praške grupe, zatim rad na filmu „Delikatesna radnja“ (Delicatessen, 1991), koji mu je otvorio vrata globalne filmske industrije, nadalje obeležen saradnjom sa slavnim imenima i naslovima poput „Gutača grehova“ (The Order, 2003), „Muhamed: glasik Božiji“ (Mohammad Rasoolollah, 2015), „Tajni prolaz“, „Dina“, itd. Film koji nas upoznaje sa Krekinim radom, predstavlja putešestvije kroz film i vekove, a služi se formom intervjua, arhivama Kljakovićevih skica i priprema scenskih rešenja i filmskom arhivom realizovanih scenografija. Jedino odstupanje od navedenog niza elemenata koji čine građu ovog dokumentarca, iako ne do kraja jasno integrisani, jesu snimci sa terena nastali prilikom posete dvaju gradova glavnog junaka – jednog filmskog (rekonstrukcija Meke i Medine 7. veka) i jednog izgrađenog za životinje prema kojima gaji veliku ljubav.

Među intervjuisanima nalaze se ljudi poput pripadnika praške grupe (izuzev Kusturice, za čiji film „Podzemlje“ je Kljaković uradio i jednu od najkompleksnijih scenografija), ali i Beri Levinson, Mađid Mađidi, Ridli Skot, Vitorio Storaro, Ademir Kenović i Džoni Dep. Depovo druženje sa Krekom i njihov neformalni razgovor zauzimaju najviše vremenskog prostora u filmu, skrećući pozornost sa naslovnog junaka na glumca sa statusom zvezde i na kraju potvrđujući Krekinu izuzetnost usuđivanjem da krišom napravi snimke još slavnijeg Marlona Branda. Odabir sagovornika otkriva rediteljevu težnju ka blagom senzacionalizmu, dok su govori većine učesnika nadahnuti panegiricima vrsnom scenografu. Značaj ovog filma ogleda se u informativnosti koju pruža Kreka govoreći u prvom licu o svom radu, ali i o svojoj profesiji. Njegovo izlaganje najadekvatnije prati kazivanje Vitoria Storara, koji iz pozicije snimatelja osvetljava odnos vizuelnog prostora u i van kamere na taj način svedočeći i o jednoj od krucijalnih relacija (onoj između scenografije i kamere) u vizualizaciji filma.

Miljan Kljaković Kreka je arhitekta po vokaciji, čiji crteži i skice za izradu scenografija izražavaju, gotovo pa renesansno umeće graditelja koji se upušta u monumentalne projekte, detaljno i precizno elaborirane i sa vidljivom primesom neosporne likovne vrednosti. Projekti na kojima je radio otkrivaju ga kao autora kadrog da transponuje svoju imaginaciju u daleke prošle i buduće epohe. Veliki broj tih projekata, naročito oni nakon 2000. godine, smešteni su u specifične istorijske kontekste, koje scenograf doslovno oživljava na osnovu prethodno obavljenih detaljnih istraživanja. Iako poduhvati rada na istorijskim filmovima, ili filmovima epohe, ne podrazumevaju kvalitetan film per se, oni zahtevaju profesionalne stručnjake koji će određeni period učiniti uverljivim (pored scenografa, veliku ulogu u takvim ostvarenjima ima i kostimograf).

Kljaković se pokazuje kao izuzetno umešan scenograf, čija imaginacija ne samo da doseže sliku onih prostora koje možemo da vidimo i istražimo, već je sposoban i da rekonstruiše prostore o kojima nemamo materijalnih tragova. On govori o izazovima i načinu dolaska do rešenja  projekata koji nastaju oslanjajući se na vremenski i prostorno bliske urbanističke celine (izgradnja gradova iz vremena Muhamedovog ili srednjevekovni Kazahstan), kao i o projektima za koje bismo bili skloni da tvrdimo da predstavljaju najznačajniji aspekat njegovog rada. Pod tim podrazumevamo rekonstruisanje različitih etapa izgradnje faktičkih sakralnih zdanja (Pillars of the Earth, The Order), kao što je scenografija crkve Sv. Petra u Vatikanu čije vremenske i arhitektonske slojeve su oblikovala neka od najznačajnijih imena svetske istorije umetnosti i arhitekture, od Bramantea i Buonarotija do Bernija. Ipak, stiče se utisak da je najveći zadatak bila rekonstrukcija Venecije XV veka rađena za potrebe Kenovićevog „Tajnog prolaza“, koja je zahtevala i specifična rešenja za kontrolu ogromnih količina vode, poput uzidavanja rekonstruisanog grada u betonski bazen.

Iako su scenografska rešenja po prirodi stvari najčešće privremena, u Krekinom slučaju se ispostavljaju ponekad i kao (dugo)trajna. Prisutan je motiv tuge ili žala koji prati čin demontaže/rušenja scenografskih zdanja, naročito onih u koje je uložena velika količina vremena, promišljanja i rada, ali ponos zbog činjenice da pojedine Krekine scenografije dugi niz godina i dalje postoje. Nastale urbanističke celine transformišu se u prenamenjene materijalne tragove filma, nekad i u funkciji svojevrsnih muzeja, poput scenografije za film „Muhamed: glasnik Božiji“ koji je postao i svedočanstvo rađanja najmlađe monoteističke religije (Preimenovan u „Filmski grad proroka Muhameda“, u blizini grada ‘Om u Iranu).

Snimci sa terena u lapidarnom simboličkom maniru potvrđuju reči Gorana Markovića koji o Kreki govori kao o čoveku koji je vremenom rastao u nekog ko gradi čitave male gradove, ostajući pritom isti i kao početnik, kada je na raspolaganju imao jedan čekić, i kao nagrađivani scenograf koji za potrebe svojih produkcija ima na raspolaganju velike svote i ogromno ljudstvo.

Posao scenografa podrazumeva jedan vid transmedijalnog prevođenja scenarija i rediteljske eksplikacije u mise-en-scene. To je takođe osoben vid prevođenja, budući da za razliku od performativnih aspekata filma koji su vremenski ograničeni ili finalnog proizvoda koji možemo karaktertisati izvesnom nematerijalnošću i dvodimenzionalnošću, scenografija predstavlja trodimenzionalnu, možda i najmaterijalniju podlogu filma. Rešenja koja daje scenograf nadilaze fikciju scenarija i nužno uzimaju u obzir one komponente koje će omogućiti kameri da uđe u prostor unutar kadra, kao i da prevaziđe prepreke konstruktivnih elemenata date arhitekture.

Scenografska rešenja, naravno, mogu biti raznorodna. Grubo ih možemo podeliti na one deskriptivne i poetične. Kreka je imao mogućnost da se bavi obema, u zavisnosti od reditelja sa kojima je radio, ponekad integrišući obe vrste rešenja u okviru iste filmske slike. Ove prve su više izražavale njegove kvalitete kao arhitekte, a u onim drugima je mogao jasnije da izrazi sebe kao vizuelnog umetnika, koji koristi prostor kao svoje izražajno sredstvo. Prve su takođe izražavale sposobnost umetnika da se izvede vizuelno anahrona i monumentalna dela, a druge izuzetnu pismenost u pogledu transkripcije rediteljskih zamisli. Tu bismo izdvojili „Delikatesnu radnju“ i „Podzemlje“, oba rađena na vrhuncu njegove karijere, tokom perioda raspada SFRJ. Ove dve stavke mogu da se povežu na fenomenološkom planu motivom rušenja kao sastavnog dela izgradnje, koje je scenograf kontinuirano svestan, ali to prihvata jer na taj način gradi filmsku sliku.

 

 

[1] Pogačić, V. 1951. Ledi Hamilton u scenografskom okviru Aleksandra Korde. Objavljeno u: Filmske sveske, godina 1973, vol. 5, broj 3. http://filmskesveske.mi.sanu.ac.rs/PaperElibFDU.jsp?journal=filmske-sveske&issue=1973_5_3&br=1.

 

Svi tekstovi odražavaju isključivo stavove autora i ne predstavljaju stavove Filmskog centra Srbije, kao ni NFC Filmarta. Filmski centar Srbije i NFC Filmart se odriču odgovornosti za sve upotrebe informacija koje su u njima sadržane.