Mekši kao dokumentarac, a tvrđi kao istoriografski zapis, film Mekani brodovi ne lišava nas saznanja o sopstvenoj nedovršenosti, dok daje pregled kreativnog rada tela u prostoru i sa prostorom, osobenih i kompleksnih scenografskih rešenja i, umesto savremenih floskula o interaktivnom pozorištu, prikazuje stvarnost Kugle kao glumišta koje „dovodi ljude kazalištu tamo gdje ljudi ne idu u kazalište“.
Pecoldov (delimično) meta rasplet daleko je od izlizanog i predvidivog „sve je ovo bio samo san“ razrešenja. Crveno nebo se u celosti može shvatiti kao alegorija za katkad beznadežni proces stvaranja i odnosa umetnika sa lomljivim objektivom kroz koji tumači svet oko sebe. Film preispituje kredibilitet visokoumetničkog medijuma i njegovo upitno mesto u „borbi“ sa gorućim temama sadašnjice.
Iako različiti, ovi filmovi u fokus stavljaju detinjstvo kao najkrhkije doba i služe kao primer-upozorenje kako roditeljima, tako i čitavom društvu u kom odrastamo, u kom smo odrasli.
Tako Što se bore misli moje postaje raskrsnica kinematografskih ćorsokaka. Iako se naziru pokušaji, mada nedovoljno ambiciozni, gotovo svaki od njih rezultirao je neuspehom – bilo da se radi o narativnoj građi, rasvetljavanju istorijski relevantnih događaja i njihovih aktera ili pak kreiranju filmskog dela upadljive umetničke vrednosti.
Klaustrofobičnost, gotovo kafkijanska zarobljenost unutar politike školskog sistema, sugerisana je formatom slike 4:3 koji uokviruje sužen prostor, u kojem je često, sasvim sama, glavna junakinja. Isti efekat Ilker Čatak postiže i odlukom da svoje junake ni u jednom trenutku ne izmesti iz školskih prostorija, čime eliminiše spoljašnji svet i njegova pravila, a škola postaje mikrokosmos uređen sopstvenim zakonima.
Sva trojica reditelja tematici pristupaju na sličan način, gde je nasilje skriveno u gotovo običnim, nepompeznim gestovima dodavanja još jednog pića, spuštanja ruke na koleno, nuđenja ekstazija kao logičnog sleda romantične noći jednog para u vikendici, pozivanjem sopstvene devojke u sobu, kao i pitanjem „koliko imaš godina“ naizgled bezopasnog taksiste.
Iako najavljen kao ratni spektakl, film Heroji Halijarda u glavnom toku radnje ne prikazuje Operaciju Halijard, već borbu jedne porodice da preživi i ostane na okupu.
Lapija uspeva da izgradi jednu underground, negativnu utopiju, otelotvorenu u žurki u kojoj svi, bar na neko vreme, pronalaze beg od (političke) stvarnosti.
Ako i uspeva da dekonstruiše laičku predstavu švajcarske socijalne panorame, Popadić ne odlazi dovoljno daleko kako bi sazidao slojevito poimanje ovog kompleksnog pejzaža, već se zadovoljava površinskim razotkrivanjem fenomena koji istražuje.
Stavljajući obične, obično nevidljive ljude u fokus, oba reditelja uspevaju da prikažu lične istorije kao neizostavan, integralni deo one ispisane, velike, kolektivne istorije koju prepričavamo poput neke strašne bajke, čije bitne datume i činjenice recitujemo po automatizmu i čije posledice osećamo i danas.
Autorov sentiment na kraju je jasan, mada ostaje otvoreno pitanje za čime se žali, budući da je reč o izuzetno neuslovnom radu: da li je film kritika sistema u kom je moguć nastanak ovakvih pukotina mikrohaosa ili izraz nemira usled nestanka jednog takoreći izvan-realnog zanimanja?
„Kos kos kupina“, slično kao i „Vlažan pesak“, prostor je u okviru kojeg Naveriani testira odnos kolektivne tradicije spram individualne (ženske) slobode, istražujući načine na koje ova dinamika posledično vodi formiranju identiteta, ali i poimanju ljubavi i seksualnosti.